Œuvres de l'exposition

1 - Frederic Edwin Church
Hartford (Connecticut) 1826 – New York 1900
Les chutes Niagara depuis la rive américaine
1867
Huile sur toile
The National Gallery of Scotland, Édimbourg

En 1857, Frederic Edwin Church peint depuis la rive canadienne, dans un format horizontal, Niagara, sa première vue panoramique gigantesque des chutes Niagara. Ce tableau établit à l’étranger sa réputation de peintre américain de premier plan. Les critiques américains du temps se plaisent à souligner la fonction d’icône nationale que remplissent les chutes Niagara. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que, s’essayant au même sujet dix années plus tard à la faveur d’une commande lucrative de Michael Knoedler, l’artiste opte pour un format vertical et une autre perspective. La vue est saisie de Prospect Point, haut lieu touristique favori des artistes depuis 1821. L’artiste s’est fié à une épreuve sépia, qu’il avait coloriée à l’huile. Church évoque le sublime, une sensibilité avec un fond de religieux par l’échelle de l’œuvre où de minuscules personnages et le belvédère contrastent avec les imposantes chutes, l’écume et le brouillard rendus avec éclat qui dominent pour ainsi dire le reste de la toile, et l’arc-en-ciel qui se déploie au-dessus de la végétation et des rochers scintillants au premier plan.

 

2 - John Ferguson Weir
West Point (New York) 1841 – Providence (Rhode Island) 1926
Les chutes Niagara
1871
Huile sur toile
Yale University Art Gallery, New Haven (Connecticut)
Gift of Dr. Henry P. Moseley, B.A. 1894

John Ferguson Weir est le fils d’un professeur de dessin de West Point (New York) et le frère du peintre impressionniste Julian Alden Weir. Ses premiers paysages trahissent l’influence des peintres de l’Hudson River School, Church notamment, comme le montre cette toile, mais son œuvre se ressentira de plus en plus du style et des sujets des artistes impressionnistes.

 

3 - William Notman
Paisley (Écosse) 1826 – Montréal 1891
La chute Horseshoe et la tour Terrapin, Niagara (Ontario)
1869
Sels d’argent sur verre, procédé au collodion humide (contact moderne d’après négatif original)
Musée McCord, Montréal

De 1816 à 1885, Goat Island est la propriété des frères Porter, qui la rattachent au continent par un pont à péage en bois (sans garde-fou !). Moyennant vingt-cinq cents, les touristes accèdent, ce pont franchi, à une vue spectaculaire des chutes. À Terrapin Point (Porter’s Bluff), les frères installent en outre une promenade de quatre-vingt-dix mètres qui relie l’île à la tête des chutes Horseshoe. En 1829, ils érigent la tour Terrapin au sommet du promontoire rocheux, où prend fin la promenade. Un droit d’entrée de dix cents donne accès à l’intérieur et, tout en haut, à une passerelle d’observation, d’où la vue est époustouflante. La tour est rasée en 1872.

 

4 - William Notman
Paisley (Écosse) 1826 – Montréal 1891
Les chutes Niagara
1869
Épreuve à l’albumine
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

 

5 - William Morris Hunt
Brattleboro (Vermont) 1824 – Appledore Island (Maine) 1879
Niagara, la chute américaine
1878
Huile sur toile
Corcoran Gallery of Art, Washington
Gift of Mr. Cecil D. Kaufmann

Saisie de Prospect Point, Niagara, la chute américaine de William Morris Hunt rappelle à coup sûr l’interprétation de Church de dix ans antérieure. En juin 1878, Hunt visite la région ; la vue et le fracas des eaux (75 % du débit de l’époque sont aujourd’hui captés au profit d’aménagements hydroélectriques) le poussent à en entreprendre, au cours de ce mois de vacances, la peinture, sans compter l’exécution de plusieurs dessins, pastels et huiles. À la différence du tableau de Church cependant, celui de Hunt ne tend pas à évoquer le sublime ni à exprimer le divin par le biais des forces de la nature. Le jeu de la lumière et de la couleur, le rendu du sujet d’un pinceau enlevé dénotent plutôt une étroite parenté de préoccupations avec les impressionnistes.

 

6 - Alexander Henderson
Édimbourg (Écosse) 1831 – Montréal 1913
Niagara
Vers 1870
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

 

7 - Herman F. Nielson
Paysage d’hiver (Vue des chutes Niagara en hiver)
Vers 1885
Épreuve à la gélatine argentique
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

 

8 - George Inness
Newburgh (New York) 1825 – Bridge of Allan (Écosse) 1894
Niagara
1893
Huile sur toile
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington
Gift of The Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966

Entre 1881 et 1893, George Inness peint les chutes Niagara à sept reprises. Sa vue favorite saisie du Canada regarde la rive américaine. Ce vaste paysage frappe par la présence proéminente de la cheminée fumante de la papeterie de Bath Island et du bâti industriel et urbain visible au loin par-delà l’eau. Ces éléments différencient foncièrement les préoccupations d’Inness de celles d’artistes tels que Church et les premiers photographes. Il cherche à rendre, non pas le pittoresque, l’héroïque ou l’histoire d’un lieu célèbre, mais une réaction intensément personnelle issue d’une perception directe.

 

9 - Alvin Langdon Coburn
Boston 1882 – Rhos-on-Sea (Pays de Galles) 1966
Les chutes Niagara
Vers 1910
Épreuve au platine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Alvin Langdon Coburn

En 1910, après un séjour en Irlande, Alvin Langdon Coburn rentre aux États-Unis mais parvient à Buffalo trop tard pour assister, le 4 novembre, au vernissage de la grande exposition de la Photo-Secession, qu’il avait soutenue mais qu’avaient en fait organisée Alfred Stieglitz et Max Weber. Il en profite pour faire des chutes gelées des photos où se voit la fascination pour les effets de lumière et les grandes compositions formelles qui caractériseront ses vues de la vallée de Yosemite et du Grand Canyon de 1912 (nos 50, 180, 182).

 

10 - William Notman
Paisley (Écosse) 1826 – Montréal 1891
Les chutes Sainte-Anne, près de Québec
Vers 1860
Épreuve à l’albumine
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

 

12 - William Notman
Paisley (Écosse) 1826 – Montréal 1891
Les marches naturelles sur la Montmorency, près de Québec
Vers 1860
Épreuve à l’albumine
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

Dans son prospère atelier de Montréal, Notman occupe de nombreux assistants photographes, sans compter des dessinateurs et des peintres . Il s’adonne aussi, à des fins de distribution populaire, à la photographie de tableaux dont des huiles de Cornelius Krieghoff. Rien d’étonnant alors si des peintres montréalais puisent dans ses images photographiques idées de composition et références plastiques. C’est à coup sûr le cas d’Otto Jacobi dont La rivière Montmorency (n˚ 13) laisse subodorer un emprunt à Notman.

 

13 - Otto Reinhold Jacobi
Königsberg (Prusse-Orientale) 1812 – Ardoch (Dakota-du-Nord) 1901
La rivière Montmorency
1860
Huile sur toile
Musée national des beaux-arts du Québec, Québec

 

14 - Alexander Henderson
Édimbourg (Écosse) 1831 – Montréal 1913
Cône de glace aux chutes Montmorency
1876
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Écossais de naissance établi à Montréal, Henderson finit par se spécialiser dans les images photographiques du paysage canadien. En 1865, il publie ses Canadian Views and Studies by an Amateur, et en vient à diriger le service photographique du Canadien Pacifique. Le présent cliché de 1876, appelé à devenir l’un de ses plus célèbres, constitue une image à valeur iconique de l’hiver canadien et d’une activité de loisir saisonnière ainsi que d’une célèbre merveille de la nature québécoise prisée des touristes. Les minuscules descendeurs mettent spectaculairement en valeur le cône saisi sur fond de chute gelée. Qui plus est, le cliché passe à l’époque pour un chef-d’œuvre avec sa gamme tonale raffinée, respectueuse des contraintes et défis singuliers de la scène de neige.

 

15 - Lucius O’Brien
Shanty Bay (Ontario) 1832 – Toronto 1899
Les chutes Kakabeka sur la rivière Kamanistiquia
1882
Huile sur toile
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

La présente scène constitue un rare et remarquable corollaire canadien des ambitions de grandeur édifiante des peintres de l’Hudson River School. Cette œuvre puissante, où la facture et le point focal de la composition expriment l’intensité de l’expérience de la chute des eaux, atteste la visite d’O’Brien à Thunder Bay sur la rive du lac Supérieur, alors synonyme des possibilités et des promesses du Nord-Ouest canadien.

 

16 - Benjamin Baltzly
Tuscarawas (Ohio) 1835 – Cambridge (Massachusetts) 1883
Cascades de la rivière Hammond (Garnet)
1871
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Né et élevé en Ohio, Baltzly a trente ans bien sonnés quand il s’établit à Montréal. Déjà photographe professionnel, il collabore avec William Notman au début de 1870 et, en 1871, se joint à la mission d’Alfred Selwyn chargé de la Commission géologique du Canada. Au cours de la campagne de Colombie-Britannique, Baltzly photographie le territoire avec un rare enthousiasme, compte tenu des défis extraordinaires que constitue l’exploration de forêts impénétrables, de cours d’eaux impétueux et de terrains de montagne accidenté, sans compter le transport obligé de l’encombrant attirail de photographie au collodion humide. Notman, qui a assumé les frais de participation des photographes à ces campagnes pénibles, en apprécie fort les compositions pittoresques qu’il destine à sa clientèle.

 

17 - Frank Jay Haynes
Saline (Michigan) 1853 – Saline 1921
Les chutes Gibbon
Vers 1885
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Les chutes Gibbon se trouvent dans le parc national Yellowstone. Enfant, au Michigan, Haynes se passionne déjà pour les paysages grâce à des chromolithographies de spectaculaires tableaux de Church. À compter de 1876, il est le photographe attitré de la société Northern Pacific Railroad pour laquelle il crée des images destinées à promouvoir le tourisme et la colonisation le long des voies ferrées. Il est nommé photographe officiel de Yellowstone en 1884.

 

18 - Albert Bierstadt
Solingen (Allemagne) 1830 – New York 1902
Cho-looke, la chute Yosemite
1864
Huile sur toile
Timken Museum of Art, San Diego
The Putnam Foundation

Bierstadt visite le Yosemite pour la première fois en août 1863 et achève l’année suivante, dans son atelier new-yorkais, cette vue idyllique, absolument paradisiaque. Devant la chute de proportion monumentale, l’artiste et ses compagnons bivouaquent auprès de leurs chevaux qui broutent (nos 115, 116, 117). La sensibilité idyllique de l’artiste bouleverse les Américains des États de l’Union au cœur d’une année cruciale et par trop sanglante de la guerre de Sécession. Aussi le tableau évoque-t-il non seulement la beauté, la paix et la noblesse de la nature , mais aussi les promesses considérables de la Californie, et par extension, de l’Union.

 

19 - Eadweard James Muybridge
Kingston-upon-Thames (Angleterre) 1830 – Kingston-upon-Thames 1904
Pi-wi-ack, vallée de Yosemite
Vers 1870
Épreuve à l’albumine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Harvard University

Eadweard Muybridge a pris cette monumentale photographie de la chute Vernal (de près de 100 mètres de dénivelé) au cours de son voyage de cinq mois au Yosemite en 1867.

 

20 - Martin Johnson Heade
Lumberville (Pennsylvanie) 1819 – St. Augustine (Floride) 1904
À l’approche de l’orage, sur une plage près de Newport
Vers 1861-1862
Huile sur toile
Museum of Fine Arts, Boston
Gift of Maxim Karolik for the M. and M. Karolik Collection of American Paintings, 1815–1865

Par son traitement de la plage et du panorama marin, Martin Heade crée un paysage inoubliablement menaçant. La présence accessoire, indéniablement dérisoire de l’homme par rapport aux forces de la nature, se trouve soulignée par l’échelle et la translucidité des voiles sur la mer qui semblent simultanément émerger de l’air d’une densité palpable et s’y dissoudre. D’aucuns voient dans À l’approche de l’orage, sur une plage près de Newport une évocation de la relation de l’homme à Dieu, une allégorie de la guerre de Sécession encore toute proche et une observation poussinesque de l’homme et de la nature. L’œuvre se ressent à l’évidence de l’accent sur le spirituel dans la nature et de l’expérience du sublime chers à l’Hudson River School.

 

21 - Winslow Homer
Boston 1836 – Prouts Neck (Maine) 1910
Vent d’ouest
1891
Huile sur toile
Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover (Massachusetts)

Vent d’ouest est, de l’aveu même de Winslow Homer, un exercice dans les tons de brun (comme il le précise dans un mot à John La Farge, ce dernier lui ayant parié cent dollars qu’il n’y parviendrait pas). Cette œuvre de maturité se révèle une réaction novatrice devant le style et les tonalités de James McNeill Whistler, et les illustrations xylographiques japonaises. Homer ne se laisse jamais distraire de l’élément fondamental du motif choisi : les grands vents qui balaient la côte de son Maine bien-aimé. Le tableau, s’il suggère une histoire, présente également une image nette et vériste des forces de la nature, vierge du sentiment de révérence ou de l’allégorie poétique de l’Hudson River School.

 

22 - Lucius O’Brien
Shanty Bay (Ontario) 1832 – Toronto 1899
Lever du soleil sur le Saguenay, cap Trinité
1880
Huile sur toile
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa
Morceau de réception à l’Académie royale des arts du Canada, déposé par l’artiste, Toronto, 1880

Nonobstant son motif bien québécois, le présent tableau, morceau de réception d’O’Brien à l’Académie royale des arts du Canada, est aussitôt exposé à Ottawa, à la Galerie nationale du Canada (auj. Musée des beaux-arts du Canada), qui en fait l’acquisition. Il détermine l’évolution du paysagisme canadien vers une vision plus majestueuse de la nation, marquée par l’évocation du sublime chère à l’Hudson River School.

 

23 - Albert Bierstadt
Solingen (Allemagne) 1830 – New York 1902
Mont Moat, Intervale (New Hampshire)
Vers 1862
Huile sur papier marouflé sur toile
Currier Museum of Art, Manchester (New Hampshire)
Museum purchase, Currier Funds

En 1862, la guerre de Sécession battant son plein, Bierstadt ne peut se rendre sur la côte Ouest peindre sur le motif ; il se rabat sur les White Mountains. La beauté naturelle de ce site fréquenté des touristes lui inspire néanmoins de nombreux dessins et une esquisse à l’huile. Mont Moat, Intervale (New Hampshire) fait partie des peintures exécutées d’après ces études. La toile de proportion modeste où se remarque l’absence de personnages dépeint une large étendue de paysage tout en donnant à voir une végétation d’une grande finesse de détail. Les effets méticuleusement observés de la lumière sur le pâturage dans le lointain et l’extraordinaire variété des motifs et densités des nuages flottant dans le ciel marient une sensibilité pastorale lyrique empreinte de sérénité cosmique avec une vision criante de franchise.

 

24 - Aaron Allan Edson
Stanbridge (Québec) 1846 – Glen Sutton (Québec) 1888
Glen Sutton
Vers 1871
Huile sur toile
V.I. Antiques and Fine Art Inc., Montréal

L’ascendant de l’Hudson River School se fait sentir dans cette œuvre de jeunesse d’Allan Edson, mais un naturalisme objectif pointe déjà dans le traitement de la végétation au premier plan et des enfants qui pataugent dans le marais. Edson affiche une préférence pour les motifs des Cantons-de-l’Est qui l’ont vu naître.

 

25 - John Henry Twachtman
Cincinnati (Ohio) 1853 – Gloucester (Massachusetts) 1902
Harmonie d’hiver
Vers 1890-1900
Huile sur toile
National Gallery of Art, Washington
Gift of the Avalon Foundation

La présente scène d’hiver représente l’étang Hemlock, évasement du ruisseau Horseneck qui traverse la propriété de l’artiste à Greenwich (Connecticut). Cette toile proche de celle de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (no 26) exploite le chevron marqué par les eaux afin d’attirer le regard dans les profondeurs du paysage désert, isolé, qui domine la toile. L’influence de l’impressionnisme est sensible dans les formes évanescentes vues à travers le ciel enneigé et les reflets des tons de couleur sur la neige au-dessous. L’artiste cherche à susciter un état de calme méditatif et de sérénité, à l’opposé des exigences de plus en plus pénibles de la vie dans la ville, toute proche, de New York.

 

26 - Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté
Arthabaska (Québec) 1869 – Daytona Beach (Floride) 1937
Le tournant de la rivière Gosselin à Arthabaska
Vers 1906
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Legs Robert A. Snowball

Suzor-Coté brosse ce paysage à Paris, d’après des études exécutées au cours d’un hiver passé au Canada (1901-1902). Il s’agit d’une réplique d’un envoi couronné de succès au Salon des artistes français de 1906. La toile, où s’observe une expérience directe de l’impressionnisme, est une étude de reflets lumineux et de tonalités sourdes sous un maussade ciel de plomb. Un réalisme tranchant et une focalisation sur les formes pleines la distinguent de celle de Twachtman. La perspective relativement basse, avec l’horizon situé au quart supérieur du tableau, confère de la monumentalité aux berges enneigées et à la rivière partiellement prise, effet qu’accentue l’absence de toute figure.

 

27 - Thomas Worthington Whittredge
Springfield (Ohio) 1820 – Summit (New Jersey) 1910
Les bois d’Ashokan
1868
Huile sur toile
Chrysler Museum of Art, Norfolk (Virginie)
Gift of Mr. Edward J. Brickhouse

Saisie dans les Catskill (New York), cette visionnaire nature atteste nettement la dette de Whittredge envers les peintres de l’Hudson River School. La vue automnale et son éclairage évoquent le cours de l’existence humaine sur un mode élégiaque et spirituel, legs d’une formation de jeunesse reçue à l’Académie de Düsseldorf.

 

28 - Sanford Robinson Gifford
Greenfield (New York) 1823 – New York 1880
Octobre dans les Catskill
1880
Huile sur toile
Los Angeles County Museum of Art
Gift of Mr. and Mrs. J. Douglas Pardee, Mr. and Mrs. John McGreevey and Mr. and Mrs. Charles C. Shoemaker

Kaaterskill Clove est une gorge des environs de Palenville dans les Catskill. Le lieu, proche de la résidence de la mère de Sanford Gifford, est cher aux peintres de l’Hudson River School. Ici, le peintre a repris la vue panoramique tentée en 1862. Il s’agit d’une étude de l’atmosphère palpable d’une journée de fin d’automne. L’œuvre interroge d’abord et avant tout, dans une veine personnelle, les implications de la nature et de la promesse divine. Gifford a modifié le paysage en liquéfiant les contours de l’horizon et en insistant sur la centralité solitaire du soleil aveuglant lourd de symbole.

 

29 - Aaron Allan Edson
Stanbridge (Québec) 1846 – Glen Sutton (Québec) 1888
Forêt primitive
Années 1870
Huile sur toile
Collection Victor Isganaitis, Montréal

Allan Edson, malgré le respect qu’il voue à l’Hudson River School et le titre évocateur de l’œuvre, aborde son sujet avec une sensibilité naturaliste beaucoup plus affirmée que chez Whittredge et les artistes associés à ce style de peinture. Le recadrage a priori arbitraire (les arbres couchés et les bouleaux blancs au centre forment en fait un triangle qui équilibre la composition) renvoie au caractère de la photographie et à la spontanéité de l’esquisse à l’aquarelle.

 

30 - Benjamin Baltzly
Tuscarawas (Ohio) 1835 – Cambridge (Massachusetts) 1883
Forêt le long de la rivière North Thompson, à 165 milles en amont de Kamloops
1871
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Le cliché frappe par sa parenté avec l’esthétique de l’Edson qui précède. Voir également, de cet artiste, Cascades de la rivière Hammond (Garnet) (no 16).

 

31 - Homer Ransford Watson
Doon (Ontario) 1855 – Doon 1936
L’approche de l’orage dans les Adirondacks
1879
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Don de George Hague

Homer Ransford Watson a lui aussi fait ses débuts dans les ateliers photographiques de William Notman, mais à Toronto. Sa formation doit cependant beaucoup à un séjour de travail aux États-Unis (1876-1877), où il découvre l’Hudson River School. En outre, Watson admire fort les paysages de John Constable. D’où, on ne s’en étonnera pas, ce certain romantisme qui imprègne sa peinture.

 

32 - John Frederick Kensett
Cheshire (Connecticut) 1816 – New York 1872
Lac George
1869
Huile sur toile
The Metropolitan Museum of Art, New York
Bequest of Maria DeWitt Jesup, from the collection of her husband, Morris K. Jesup, 1914

Ce chef-d’œuvre est une scène des Adirondacks à laquelle John Frederick Kensett revient à maintes reprises entre 1850 et 1872. Kensett y attache lui-même une importance particulière. La simplicité de la composition n’en fait que mieux ressortir la puissance de l’échelle. Le cadre est une vue de Crown Island avec le mont Erebus dressant dans le lointain sa masse modeste. Pour tout personnage, un Amérindien passant en canot devant le rocher qui émerge à droite. Évocation nostalgique, car il y a longtemps que les Autochtones ont pratiquement disparu de la région. Avec sa palette restreinte, ses gammes tonales subtiles et raffinées, et son parti de l’éclairage atmosphérique palpable, cette composition est foncièrement, nonobstant sa monumentalité, une image intime, méditative.

 

33 - Carleton E. Watkins
Oneonta (New York) 1829 – Imola (Californie) 1916
Le lac Fallen Leaf, en direction sud
Années 1860
Épreuve à l’albumine
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington

Dans ses vues de l’Ouest, y compris du Yosemite, des années 1860 et 1870, Carleton Watkins se met à enregistrer des panoramas évocateurs de la nature vierge, des vastes étendues sauvages investies de la promesse divine, en attente de la pénétration humaine. Cette photographie frappe par la maîtrise de la gamme tonale, la focalisation sur les effets de lumière et de reflets, les contours simples du paysage, la perspective exprimant un ordre naturel serein et une appréhension intime de la beauté transcendante de la nature. Cette démarche tranche avec les ambitions plus spectaculaires que trahissent dans l’ensemble les œuvres de Timothy O’Sullivan et de William Henry Jackson.

 

34 - William Henry Jackson
Keeseville (New York) 1843 – New York 1942
Le lac supérieur des Twin Lakes, monts Sawatch
1873
Épreuve à l’albumine
George Eastman House, Rochester (New York)
Museum purchase, ex-collection Charles Carruth

Au cours de leurs travaux exploratoires pour le compte de la Hayden Geological Survey en juillet 1873, Jackson et son équipe atteignent la rivière Arkansas et les Twin Lakes encaissés dans les Rocheuses du Colorado, où ils se montrent sensibles tant aux panoramas qu’aux formations géologiques. Jackson prend cette image le 26 juillet à deux mille huit cent mètres d’altitude. Le lieu, réputé pour la pêche lacustre, est déjà, selon ses propres mots, une « maison de divertissement ». Comme d’habitude, l’artiste donne la mesure du paysage et en rehausse l’effet monumental en y plaçant un personnage.

 

35 - Benjamin Baltzly
Tuscarawas (Ohio) 1835 – Cambridge (Massachusetts) 1883
Les monts Selkirk depuis le sommet d’une montagne située au confluent des rivières Blue et North Thompson
1871
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Cette image remarquablement atmosphérique et évocatrice appartient à la série de photographies que réalise l’artiste en 1871 au cours de la campagne de Colombie-Britannique de la Commission géologique du Canada dirigée par Alfred Selwyn (voir nos 16 et 30). Les frais de campagne de Baltzly sont à la charge de William Notman, qui flaire là les occasions commerciales.

 

36 - Charles George Horetzky
Édimbourg (Écosse) 1838 – Toronto 1900
Levés du Canadien Pacifique, Roche à Miette
1872
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Entre 1871 et 1881, Horetzky, photographe attitré de la Canadian Pacific Railway Survey, accompagne les équipes sur la route des Rocheuses septentrionales. En 1872, année de cette photographie, il sert de guide à Sanford Fleming que le gouvernement canadien a chargé d’établir le tracé d’une liaison ferroviaire entre les côtes atlantique et pacifique. Haute figure de l’histoire du Canada, Fleming non seulement topographiera et cartographiera l’Ouest, mais aussi se verra, à titre d’ingénieur, confier par le Canadien Pacifique la responsabilité du tracé de la ligne ferroviaire vers les provinces de l’Ouest et aura l’idée des fuseaux horaires, indispensables à l’ordonnancement des trains. On voit ici la vallée de l’Athabasca à l’entrée du parc Jasper, et les Rocheuses. Un personnage donne la mesure du paysage.

 

37 - William Notman and Son
Le glacier Victoria et le lac Louise, près de Laggan (Alberta)
1889
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

En 1889, le Canadien Pacifique fait déjà la promotion du lac Louise en tant que destination touristique. L’année suivante, il recrute des guides suisses afin d’encourager l’aristocratie à s’aventurer dans les « Alpes » canadiennes. Notman collabore de très près avec la société de chemin de fer au développement de marchés pour ses archives photographiques.

 

38 - John Arthur Fraser
Londres 1838 – New York 1898
Au col Rogers, sur les hauteurs des monts Selkirk (Colombie-Britannique)
1886
Huile sur toile
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

Avec ses contours tranchés au premier plan et ses détails généralisés au plan intermédiaire et dans le lointain, l’imposante vue, par John Arthur Fraser, de ce panorama des Rocheuses est nettement tributaire d’images issues de la photographie du temps. Le traitement des formes généralisées semble en effet dénoter une influence photographique. Les enregistrements d’Alexander Henderson, en particulier, ont déjà fourni à l’artiste des idées de sujet et de composition. Au col Rogers, sur les hauteurs des monts Selkirk (Colombie-Britannique) est l’un de ses rares tableaux à l’huile des Rocheuses (voir no 42). La perspective fait penser à la vue qu’un voyageur aurait d’une voiture de chemin de fer.

 

39 - Frederick Marlett Bell-Smith
Londres 1846 – Toronto 1923
L’approche de l’orage dans les Rocheuses
1914
Huile sur toile
Collection Power Corporation du Canada

En 1914, Frederick Marlett Bell-Smith effectue, dans un train du Grand Trunk Pacific Railway, un long voyage jusqu’à Prince Rupert via le col Yellowhead, parcours qui lui fournit de nouveaux et spectaculaires sujets. Dans les années de l’immédiat avant-guerre, l’artiste visite souvent les Rocheuses et la côte du Pacifique, où il exécute des tableaux destinés à satisfaire une demande soutenue. Photographe professionnel de 1867 à 1871 et illustrateur dans les années 1870 et 1880, Bell-Smith est prisé des amateurs de vues de montagnes et de glaciers à effets de brumes ou de brouillards et de nuages.

 

40 - William Henry Jackson
Keeseville (New York) 1843 – New York 1942
Le Pike’s Peak depuis le site naturel de Garden of the Gods
Vers 1880
Épreuve à l’albumine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Harvard University

 

41 - William Henry Jackson
Keeseville (New York) 1843 – New York 1942
Le Pike’s Peak depuis le site naturel de Garden of the Gods
1888
Épreuve à l’albumine
San Francisco Museum of Modern Art
Purchased through a gift of the Judy Kay Memorial Fund

Les photographies des années 1880 de William Henry Jackson reflètent cette inféodation à un marché avide de gigantesques images panoramiques de paysages américains. Depuis 1785, les cycloramas peints servent à exalter des événements historiques, telle la bataille de Gettysburg dont une illustration de 100 x 8 m, par Paul Philippoteaux, est exposée à Chicago, en 1883. À l’Exposition universelle de Chicago de 1893, Charles Close présente un monumental cyclorama circulaire mû à l’électricité. L’avènement de la chambre Cirkut, au début du XXe siècle, permet l’enregistrement d’une vue panoramique sur une même pellicule grand format exposée en continu. Jackson, lui, crée ses images monumentales en aboutant des images de moindre format.

 

42 - John Arthur Fraser
Londres 1838 – New York 1898
Le mont Baker depuis la rivière Stave, au confluent du fleuve Fraser, le long du chemin de fer du Canadien Pacifique
1886
Huile sur toile
Glenbow Museum, Calgary

Peinte d’après une esquisse à l’aquarelle que l’artiste a exécutée en 1886 à la faveur d’une visite du site commanditée par le Canadien Pacifique, cette œuvre frappe par son coloris naturel mais lumineux, qui définit la profondeur de champ. Elle constitue précisément le type de vue majestueuse dont sont friands sir William Van Horne et les dirigeants du Canadien Pacifique. La franchise de l’expression et la vivacité des tons attestent la fidélité de Fraser à l’esquisse et à sa propre mémoire de l’expérience, alors que le recadrage latéral a priori arbitraire laisse croire à une influence photographique.

 

43 - Albert Bierstadt
Solingen (Allemagne) 1830 – New York 1902
Orage sur la Sierra Nevada
1870
Huile sur toile
San Antonio Museum of Art
Purchased with funds from the Robert J. and Helen C. Kleberg Foundation

En 1871, Bierstadt, dont la dernière visite de l’Ouest date de 1863, part pour la Californie où, deux années durant, il entend revivifier son répertoire plastique. Cette toile de 1870 frappe néanmoins par son extraordinaire vivacité. Détail fascinant, il n’y a pas l’ombre d’une présence humaine, ni européenne ni amérindienne, dans cette vision de la nature vierge ; c’est en effet un pur paysage. La lumière qui, à travers les nuages, éclaire les pics de cette vue sublime véhicule nettement le message de la promesse et de la bénédiction divines sur une grande nation qu’ont menacée les horreurs de la guerre de Sécession. Faits dignes de mention, le frère de Bierstadt, Charles, est un innovateur en matière photographique qui a fait lui aussi le voyage de l’Ouest et les premières photographies de cette région par Carleton Watkins (1861) ont encouragé l’artiste à entreprendre son premier voyage en Californie et au Yosemite en 1863.

 

44 - Carleton E. Watkins
Oneonta (New York) 1829 – Imola (Californie) 1916
Le mont Lola, en direction du lac Tahoe
Vers 1880
Épreuve à l’albumine
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington

La photographie de la Sierra Nevada, par Carleton Watkins, en montre tant le panorama majestueux que les aspects géologiques. En 1879, Watkins reçoit, de George Davidson du United States Coast and Geodetic Survey, une commande portant sur la photographie des monts Lola et Round Top.

 

45 - Eadweard James Muybridge
Kingston-upon-Thames (Angleterre) 1830 – Kingston-upon-Thames 1904
Le canyon de Tenaya, vallée de Yosemite, depuis Union Point
Vers 1868
Épreuve à l’albumine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Virginia Adams

Voici l’une des vues qu’Eadweard Muybridge a prises au cours de son expédition au Yosemite de 1867 (voir no 19). Les hauteurs arborées au premier plan, dont la masse sombre tranche avec la falaise de granit ensoleillée au plan intermédiaire, forment un vé par lequel le spectateur peut apercevoir le pic dans le lointain. Cette image d’une composition étudiée cherche à faire abstraction de la théâtralité des œuvres de Bierstadt.

 

46 - John K. Hillers
Hanovre (Allemagne) 1843 – Washington 1925
Vue de Yosemite, avec le rocher El Capitan à gauche et les Three Brothers à droite
Vers 1891-1892
Épreuve à l’albumine
Musée des beaux-arts de Montréal
Don de Luc LaRochelle

John Hillers établit sa réputation de photographe en se joignant à la deuxième campagne des Rocheuses du major John Wesley Powell (1872), laquelle couvre l’Arizona septentrional et le Grand Canyon, l’Utah, le Colorado et le Wyoming. Ayant vite fait de maîtriser la technique photographique, Hillers devient le chef photographe de la Geographical and Geological Survey of the Rocky Mountain Region du gouvernement fédéral et des missions qui lui succéderont jusqu’en 1879. Il continue d’enregistrer des sites jusqu’en 1893, après quoi sa santé le conduit à opter pour le développement de ses négatifs dans son atelier de Washington, d’où il poursuit jusqu’en 1908 sa collaboration avec la Geological Survey. La présente image date probablement de sa dernière campagne, au début des années 1890.

 

47 - Albert Bierstadt
Solingen (Allemagne) 1830 – New York 1902
Vallée de Yosemite
1868
Huile sur toile
Oakland Museum of California
Gift of Miss Marguerite Laird in memory of Mr. and Mrs. P. W. Laird

Albert Bierstadt ne se lasse pas de peindre la vallée de Yosemite. Après avoir admiré, à une exposition new-yorkaise de 1862, les photos que Carleton Watkins a prises de la région, il s’y rend la première fois en 1863 et se met l’année suivante à en exécuter des huiles variées. Son premier panorama monumental (1865) provoque d’abord le scepticisme : la critique met en doute la véracité de la composition – accusant l’artiste de grandiloquence et de « monstrueuse mise en scène de paysage » – et dénonce le mélodramatique de l’œuvre. De retour en 1868 au thème, la vue édénique de la vallée (en 1863, Bierstadt a caractérisé lui-même le site de jardin d’Éden) est probablement achevée à Rome. Nul homme ne viole cette vision de la nature vierge ; la présence humaine amérindienne comme européenne est bannie de cette interprétation exaltée d’une splendeur des premiers âges.

 

48 - Thomas Moran
Bolton (Angleterre) 1837 – Santa Barbara (Californie) 1926
Le mont Holy Cross
1875
Huile sur toile
Courtesy of the Autry National Center of the American West, Museum of the American West collection, Los Angeles
Donated by Mr. and Mrs. Gene Autry. Gilded frame, 1995, by Gold Leaf Studios, Washington; frame acquisition made possible by Clyde E. Tritt with generous underwriting from Ambassador and Mrs. Glen Holden

On pourrait difficilement imaginer image tirée de la nature plus expressément inspirante que le chef-d’œuvre de Thomas Moran, Le mont Holy Cross. Le pic réel qui culmine à quatre mille deux cents mètres dans le Colorado central arbore sur son flanc sud un motif en croix latine dessiné par la rencontre de deux lits de granit. La croix porte de quinze à trente mètres de neige au creux de ses branches dont l’inférieure, longue de quatre cent cinquante mètres, est visible toute l’année. C’est la Hayden Geological Survey qui la première topographie la montagne en 1873. Moran, qui accompagnera la mission l’année suivante exprès pour effectuer un « pèlerinage » à la montagne, sera le premier à en exploiter artistiquement le symbolisme en créant une image allégorique de l’aspiration de l’homme à la plénitude spirituelle. Tandis que la composition conduit le regard du spectateur vers le pic, un halo de nuages entoure la croix qui l’interpelle dans le lointain. Le mont Holy Cross parle de la promesse et de la bénédiction divines sur l’avenir d’une nation qu’un conflit sanglant divisait hier encore.

 

49 - Thomas Moran
Bolton (Angleterre) 1837 – Santa Barbara (Californie) 1926
Arc-en-ciel sur le Grand Canyon
1912
Huile sur toile
Fine Arts Museums of San Francisco
Gift of Mr. and Mrs. Robert F. Gill through the Patrons of Art and Music

Les tentatives que fait Moran d’évoquer le sublime dans le paysage de l’Ouest trouvent leurs expressions les plus célèbres dans ses nombreuses vues du Grand Canyon, qu’il a visité la première fois en 1873 avec la mission Powell. L’année précédente, ses images de Yellowstone ainsi que les levés de Hayden avaient permis au Congrès de voter l’établissement, à cet endroit, du premier parc national. Moran reprend tant et plus le thème du Grand Canyon dans des œuvres consécutives, pour certaines, à des commandes de sociétés de chemin de fer désireuses de promouvoir le tourisme. L’Atchison, Topeka and Santa Fe Railroad Company se met dès 1877 à exploiter dans sa publicité les compositions de l’artiste, qu’elle charge, ainsi que le photographe William Henry Jackson, d’une mission d’une semaine au Grand Canyon, tous frais payés, en 1892.

 

50 - Alvin Langdon Coburn
Boston 1882 – Rhos-on-Sea (Pays de Galles) 1966
L’amphithéâtre, Grand Canyon
1912
Épreuve au platine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Alvin Langdon Coburn

En septembre 1911, Alvin Langdon Coburn, lié à Alfred Stieglitz et tenant du groupe Photo-Secession tout au long de la première décennie du XXe siècle, s’aventure, accompagné d’un guide, dans le Grand Canyon. Il prend des photographies de ses bords et le long des mauvaises pistes qui descendent jusqu’au fond. Malgré les privations, « la grandeur solitaire et terrible… sous la splendeur des étoiles » l’inspire. Cette épreuve au platine, où la tonalité du médium accentue l’effet de surgissement, constitue une magnifique étude du canyon à la lumière frisante qui crée des masses monumentales dans une composition dont frappe l’ordonnance abstraite.

 

51 - Timothy O’Sullivan
New York 1840 – New York 1882
La mort les a fauchés, Gettysburg (Pennsylvanie)
1863
Épreuve à l’albumine
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa
Don de Phyllis Lambert, Montréal, 1975

On a peine à mesurer, même à l’aune de nos critères modernes, le carnage de la guerre de Sécession : chez les fédéraux, plus de trois cent soixante mille morts et environ deux cent soixante-quinze mille blessés, sur un effectif de deux millions deux cent mille ; chez les confédérés, plus de deux cent cinquante-huit mille morts et cent trente-sept mille blessés, sur un effectif d’un million soixante-quatre mille hommes, alors que la population totale du pays avoisine les trente millions d’âmes en 1860. La bataille de Gettysburg (1-3 juillet 1863) constitue le tournant décisif de l’avance confédérée vers le Nord – au prix de vingt-trois mille morts et blessés dans les deux camps. La photographie rapporte ces horreurs à un public inquiet avec une nouvelle et stoïque véracité. Ce paysage de désolation jonché, à perte de vue dirait-on, de victimes confédérées constitue l’une des plus célèbres images du conflit. Entre autres détails poignants, les cadavres déchaussés et flanqués de détritus signalent l’activité de détrousseurs.

 

52 - Alexander Gardner
Paisley (Écosse) 1821 – Washington 1882
Foyer d’un tirailleur rebelle, Gettysburg
1863
Épreuve à l’albumine
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa
Don de Phyllis Lambert, Montréal, 1975

Alexander Gardner qui doit à ses portraits incisifs, de Lincoln notamment, et à ses scènes de champ de bataille l’estime dans laquelle il est tenu aurait, semble-t-il, mis en scène Foyer d’un tirailleur rebelle, Gettysburg. Des travaux modernes montrent qu’il s’est servi à maintes reprises de la dépouille d’un même tireur isolé, à laquelle il a vraisemblablement donné la pose.

 

53 - George Barnard
Coventry (Connecticut) 1819 – Cedarville (New York) 1902
Fortifications des rebelles sur le front d’Atlanta (Georgie), no 1
1864
Épreuve à l’albumine
George Eastman House, Rochester (New York)
Museum Purchase, ex-collection Philip Medicus

Le Néoanglais George Barnard a parcouru le Sud dans sa jeunesse. À titre de photographe des armées fédérales, il est dépêché sur des théâtres d’opérations, tels Harper’s Ferry et Bull Run, en Virginie, et nommé en 1863 à la tête du service photographique de la division militaire à Nashville. Après la chute d’Atlanta à l’automne 1864, Barnard fait moisson d’images des fortifications et de l’état de la ville, puis accompagne les troupes du général Sherman à Savannah. Il poursuit son travail tout au long de 1865 et au début de 1866, enregistrant la progression de Sherman du Tennessee à Atlanta et à Savannah, puis à travers la Caroline du Sud.

 

55 - Joseph Rusling Meeker
Newark (New Jersey) 1827 – Saint Louis (Missouri) 1887
Au pays d’Évangéline
1874
Huile sur toile
Saint Louis Art Museum
Gift of Mrs. Wright Prescott Edgerton in memory of Dr. and Mrs. W. T. Helmuth by exchange

Le présent tableau a pour sujet un épisode du long poème narratif de Henry Wadsworth Longfellow Évangéline. L’œuvre, qui raconte l’épopée mélancolique et obsédante de deux amants séparés qui se cherchent, est une pure, une romantique fiction de la brutale et tragique déportation de la population française d’Acadie (l’Île-du-Prince-Édouard, la Nouvelle-Écosse et le Nouveau-Brunswick actuels) par l’armée britannique durant la guerre de la Conquête. Le fameux poème de la perte et du rachat spirituel s’incruste dans l’esprit des Acadiens au point que la trame en passe pour véridique pendant une bonne partie du XXe siècle. Joseph Rusling Meeker illustre le moment où Évangéline, à la recherche de son Gabriel bien-aimé dans les denses et exotiques bayous de la Louisiane, se repose sous les cyprès (associés à la mort) qui l’entourent d’un berceau de verdure, une vision d’espoir venant lui soulager le cœur d’un grand poids et lui remonter le moral.

 

56 - Cornelius Krieghoff
Amsterdam 1815 – Chicago 1872
Indiens chippewas au lac Huron
1864
Huile sur toile
Collection Power Corporation du Canada

Cornelius Krieghoff, spécialiste des scènes de la vie canadienne-française et amérindienne du Québec, transforme son entreprise prospère en une quasi-industrie au service d’un marché avide, en particulier au Québec et en Ontario. L’artiste peint, avec de minimes variantes, non moins de vingt-trois versions de ce groupe de chasseurs chippewas préparant le caribou qu’ils viennent d’abattre. La formation rocheuse, elle, apparaît dans d’autres compositions de l’artiste.

 

57 - Charles George Horetzky
Édimbourg (Écosse) 1838 – Toronto 1900
La vallée de Jasper House, en direction sud
1872
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Par les grands froids d’hiver, Charles George Horetzky se sert de plaques préparées au collodion sec, d’invention récente. Cette image de l’Alberta se signale par une approche documentaire, respectueuse du sujet.

 

58 - William Raphael
Nakel (Prusse) 1833 – Montréal 1914
Campement indien dans le Bas-Saint-Laurent
1879
Huile sur toile
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa
Morceau de réception à l’Académie royale des arts du Canada, déposé par l’artiste, Montréal, 1880

Exposé pour la première fois à Toronto en 1879, ce clair de lune que la critique qualifie souvent de mystérieux, marie des éléments en apparence discordants et disparates : le village et les personnages dans le canot au premier plan, la balise lumineuse et la maison sur la falaise créent une histoire ouverte où la présence d’Amérindiens tient un rôle essentiellement anecdotique et contribue à l’atmosphère romantique, ténébreuse.

 

59 - Henry John Sandham
Montréal 1842 – Londres 1910
Sur une rivière à saumons de l’Est
Vers 1874
Huile sur toile
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

En 1872, Henry Sandham expose sept huiles à personnages, tous amérindiens, ainsi que des paysages aquarellés avec de petits personnages. L’expansion du chemin de fer pousse également l’artiste à s’éloigner de Montréal. L’année 1873 le retrouve à la baie des Chaleurs au Nouveau-Brunswick. Le sujet est ici l’une de ces rivières à saumons de l’Est, la Restigouche, à la frontière du Québec et du Nouveau-Brunswick, avec des tipis dans le lointain. La pêche au saumon est devenue un sport de loisir masculin dans une société en pleine urbanisation ; les tipis renvoient à une époque prémoderne, primordiale.

 

60 - Thomas Worthington Whittredge
Springfield (Ohio) 1820 – Summit (New Jersey) 1910
Campement indien
Entre 1870 et 1876
Huile sur toile
Terra Foundation for American Art, Daniel J. Terra Collection, Chicago

Né en Ohio, Worthington Whittredge reçoit une formation artistique poussée à Düsseldorf et à Rome avant de se mettre à son compte à New York en 1859. En 1865-1866 et en 1870, il se rend dans les Rocheuses en compagnie de Sanford Gifford et de John Frederick Kensett. Issu de la deuxième expédition, le présent tableau, avec ses gammes de tons et de lumière, trahit une sensibilité réaliste sereine sans interaction narrative, qui se compare aux images photographiques. Une vive clarté baigne les détails au premier plan ; le vaste panorama des contreforts et les Rocheuses dans le lointain traduisent un sentiment d’espaces immenses. Whittredge se montre plus sensible aux vastes étendues de plaines qu’aux colossales Rocheuses, créant des paysages animés d’instants fugaces de l’expérience amérindienne vierges d’allégorie ou de mélodrame factice.

 

61 - William Notman
Paisley (Écosse) 1826 – Montréal 1891
Campement autochtone sur la réserve de Blackfoot, près de Calgary (Alberta)
1889
Sels d’argent sur verre, plaque sèche à la gélatine (tirage contact récent à partir du négatif verre original)
Musée McCord, Montréal

 

62 - Edward Sheriff Curtis
Whitewater (Wisconsin) 1868 – Los Angeles 1952
Campement de la tribu des Têtes-Plates près de la rivière Jocko, dans une réserve située à l’ouest du Montana, près des Rocheuses
1911
Photogravure no 232, The North American Indian, portfolio complémentaire au vol. 7
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

S’étant établi à Seattle en 1887, Curtis concentre son activité photographique sur l’enregistrement de la vie des peuples amérindiens. En 1901, il conçoit son grand œuvre : la constitution d’une documentation sur les nations indiennes d’Amérique du Nord, leurs modes de vie, leurs habitats, leurs coutumes et leurs rites religieux, doublée d’une série de portraits individuels dans une veine ethnographique. Fort de la caution du président Roosevelt et du mécénat du financier J. P. Morgan, Curtis publie, entre 1907 et 1930, sous le titre The North American Indian, une élégante série de textes en vingt volumes accompagnés chacun d’un portfolio. Sa quête de témoignages sur ces cultures menacées de disparition se matérialise par quarante mille images de plus de quatre-vingts tribus et des enregistrements sur cylindre de leurs langues et de leurs musiques. En tout et pour tout, il publiera mille cinq cents illustrations photogravées et plus de sept cents photogravures grand format. Quoique d’aucuns reprochent à la série de mythifier ses sujets et d’intégrer la préjudiciable conception européenne de l’« Indien noble sauvage », les images ne s’avèrent pas moins d’inestimables témoignages de cultures vivantes en voie de disparition et d’une grande valeur artistique comme compositions photographiques.

 

63 - Edward Sheriff Curtis
Whitewater (Wisconsin) 1868 – Los Angeles 1952
[Guerriers sioux] au pied de la montagne Sheep, dans les badlands de la réserve indienne Pine Ridge, Dakota-du-Sud
1908
Photogravure no 119, The North American Indian, portfolio complémentaire au vol. 3
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Curtis a indubitablement fait poser avec leurs coiffures de guerre les modèles de cette image célèbre prise sur la réserve.

 

64 - Timothy O’Sullivan
New York 1840 – New York 1882
Ruines au canyon de Chelle (Nouveau-Mexique)
1873
Épreuve à l’albumine
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington

En 1871, O’Sullivan se joint à la mission géologique de Wheeler, soit une série de campagnes à l’ouest du centième méridien, dont résultera un rapport en plusieurs volumes déposés entre 1875 et 1887. Si le photographe exploite les possibilités picturales du lieu, c’est le lieutenant George Wheeler, soucieux des aspects pratiques de la mission favorables à un développement ultérieur, qui légende les images. En 1873, O’Sullivan, accompagné de quelques hommes, se rend à un pueblo (village) zuni dans le nord-est de l’Arizona et, de là, aux « White House Ruins », vestiges d’un pueblo anasazi datant pour l’essentiel du XIe siècle, niché au creux des parois du canyon de Chelle en territoire navaho. Se plaçant à bonne distance du sujet, il recadre l’image de façon qu’elle englobe les ruines visibles dans une niche à quelque quinze mètres de la base et les murs de grès à l’éclairage spectaculaire. De petits personnages debout parmi les ruines au pied des parois indiquent l’échelle de cette inoubliable et monumentale vue.

 

65 - Edward Sheriff Curtis
Whitewater (Wisconsin) 1868 – Los Angeles 1952
Un village mishongnovi : vue d’ensemble de ce pueblo de Middle Mesa
1900
Photogravure no 425, The North American Indian, portfolio complémentaire au vol. 12
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

 

66 - Edward Sheriff Curtis
Whitewater (Wisconsin) 1868 – Los Angeles 1952
Maison-tombeau d’un chef mamalelekala
1914
Photogravure, The North American Indian, vol. 10, page en regard de la p. 52
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

 

67 - Edward Sheriff Curtis
Whitewater (Wisconsin) 1868 – Los Angeles 1952
Un Wishham harponnant un saumon avec une lance à double pointe
1911
Photogravure no 276, The North American Indian, portfolio complémentaire au vol. 8
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

 

68 - Emily Carr
Victoria 1871 – Victoria 1945
Mât totémique près du Ghost Rock
1912
Huile sur toile
Vancouver Art Gallery
Emily Carr Trust

En 1912, à l’occasion d’un voyage à l’île de Vancouver-Nord avec Clara et William Russ, Emily Carr visite plusieurs villages des Haida Gwaii (îles de la Reine-Charlotte) où elle recueille ses impressions dans des aquarelles. Fascinée par les principes du dessin haïda, et admirative du naturalisme dynamique et de l’observation minutieuse sous-tendant les images animalières, elle crée des œuvres qui à la fois donnent à voir les mâts totémiques et expriment les interprétations modernistes et subjectives qu’elle s’en fait. L’œuvre évoluera de l’aquarelle grand format exécutée sur le motif au tableau peint en atelier où l’artiste renoncera à quelques éléments et exploitera la palette fauve adoptée lors de ses études en France. La composition représente l’extrémité du village de Q’una près d’une falaise abritant des lieux de sépulture et réputée hantée. D’où le titre de l’œuvre.

 

70 - Emily Carr
Victoria 1871 – Victoria 1945
Canot de guerre amérindien (Alert Bay)
1912
Huile sur panneau
Musée des beaux-arts de Montréal
Achat, don de A. Sidney Dawes

Ce tableau d’atelier porte au verso l’inscription autographe manuscrite « Indian war canoe taken at Alert Bay during a potlatch ». Il procède d’une esquisse à l’aquarelle exécutée en 1908 à Alert Bay, une île minuscule entre l’île de Vancouver-Nord et le continent. Le canot est à l’époque installé à l’entrée du village. La palette fauve de Carr fait un avec l’intérêt et l’estime qu’elle porte aux patrimoines amérindiens dans cette restitution sensible des formes et des motifs décoratifs de l’embarcation.

 

71 - Frances Anne Hopkins
Londres 1838 – Londres 1918
Descente des rapides
1879
Huile sur toile
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Ce chef-d’œuvre de Frances A. Hopkins qui figure parmi ses toiles les plus imposantes et les plus spectaculaires illustre un fait vécu. Au centre figurent dans leurs atours victoriens Edward Hopkins reconnaissable à sa barbe rousse et à son couvre-chef ; l’artiste élégamment coiffée d’un chapeau dernier cri ; un homme en redingote et nœud papillon, probablement Alexander Grant Dallas, ex-gouverneur de la Terre de Rupert ; et un autre personnage dont seul se voit le canotier. En juin 1863, la Compagnie de la Baie d’Hudson devient la propriété de l’International Finance Society. Désireux de réévaluer le commerce des fourrures de la compagnie, l’un des administrateurs, Edward Watkin, rencontre Dallas, alors gouverneur de la Terre de Rupert, au nom du conseil d’administration à Montréal. Ils conviennent de se rendre à la colonie de la rivière Rouge dans le canot du gouverneur, armé, précise Watkin, de « onze Indiens vigoureux, quasi tous de six pieds ». Le 23 juillet 1863, les deux Hopkins, Watkin et Dallas vont en canot de Lachine à Montréal. C’est cette descente des rapides de Lachine qui constitue le sujet du tableau.

 

72 - Charles Jones Way
Dartmouth (Angleterre) 1835 – Lausanne (Suisse) 1919
Paysage avec Indiens
1871-1872
Huile sur toile
Vancouver Art Gallery
Annie M. Mack Bequest Fund

Né et formé en Angleterre, Charles Jones Way s’exile au Canada où il s’établit à Montréal. Il travaille auprès de William Notman qui photographie quelques-unes de ses toiles. Fidèles à ses pittoresques et romantiques interprétations de paysages et d’Autochtones, des chasseurs-explorateurs européens, vêtus comme il se doit à la mode de l’Ouest, sont saisis tout près de leur guide amérindien de dos qui, un genou en terre, entretient le feu de camp.

 

73 - Frederick Arthur Verner
Sheridan (Ontario) 1836 – Londres 1928
Bisons dans les Prairies canadiennes
1885
Huile sur toile
Musée McCord, Montréal
Don de M. A. Sidney Dawes

L’un des aspects les plus captivants de ce tableau de Frederick Arthur Verner, artiste animalier s’exprimant par la peinture et l’aquarelle, réside dans son exécution postérieure de six années à l’observation des derniers bisons au Canada, d’où le maussade du ciel et de la gamme chromatique du modeste troupeau disparaissant dans le lointain. Verner quitte la première fois Toronto pour le Manitoba en 1873 ; ses études des vastes espaces des plaines l’inspireront des années durant et nourriront l’intérêt qu’il porte aux peuples premiers. À l’époque, il ne peut voir des troupeaux de bisons en liberté. Lorsqu’il pousse plus loin vers l’ouest en 1890, ces animaux sont au bord de l’extinction. À sa façon, l’œuvre correspond en art canadien au célèbre tableau de Bierstadt, Le dernier des bisons, postérieur de trois années.

 

74 - Stanley J. Morrow
Richland County (Ohio) 1843 – Dallas 1921
Le site de Custer’s Last Stand, en direction du passage à gué et du village indien
Vers 1876
Photographie stéréoscopique
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington

On ne saurait exagérer la fascination qu’exerce sur le public la bataille de Little Bighorn (aussi connue sous le nom de Custer’s Last Stand). Exécrée, la septième cavalerie subit, les 25 et 26 juin 1876, dans l’est du Montana, une attaque de la part d’une coalition formée des Lakotas et des Cheyennes du Nord que commande Sitting Bull ; la colonne de deux cent dix hommes du général George Armstrong Custer est anéantie. Globalement, l’effectif des coalisés est trois fois supérieur aux militaires (environ mille huit cents hommes contre six cents). Custer, dont sont notoires l’ambition, l’amour-propre et la vanité, mène ses troupes en terrain découvert, inconnu par surcroît ; la prudente retraite de la force d’attaque initiale du major Reno intervenue plus tôt aggrave la situation. La première réaction du public, qu’attise jusqu’à la fureur une couverture de presse sensationnaliste, est dévastatrice pour les populations autochtones. Il faudra attendre la fin du XXe siècle pour qu’interviennent un constat général des mauvais traitements qu’on leur a infligés et la reconnaissance des opérations déplorables de la cavalerie des États-Unis.

 

75 - Stanley J. Morrow
Richland County (Ohio) 1843 – Dallas 1921
Le monument de Custer’s Hill, renfermant les os recueillis sur le champ de bataille
Vers 1876
Photographie stéréoscopique, épreuve à l’albumine
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington

On ne saurait exagérer la fascination qu’exerce sur le public la bataille de Little Bighorn (aussi connue sous le nom de Custer’s Last Stand). Exécrée, la septième cavalerie subit, les 25 et 26 juin 1876, dans le Montana oriental, une attaque de la part d’une coalition formée des Lakotas et des Cheyennes du Nord que commande Sitting Bull ; la colonne de deux cent dix hommes du général George Armstrong Custer est anéantie. Globalement, l’effectif des coalisés est trois fois supérieur aux militaires (environ mille huit cents hommes contre six cents). Custer, dont sont notoires l’ambition, l’amour-propre et la vanité, mène ses troupes en terrain découvert, inconnu par surcroît ; la prudente retraite de la force d’attaque initiale du major Reno intervenue plus tôt aggrave la situation. La première réaction du public, qu’attise jusqu’à la fureur une couverture de presse sensationnaliste, est dévastatrice pour les populations autochtones. Il faudra attendre la fin du XXe siècle pour qu’interviennent un constat général des mauvais traitements qu’on leur a infligés et la reconnaissance des opérations déplorables de la cavalerie des États-Unis.

 

76 - Trager et Kuhn
Le campement de Big Foot après la bataille de Wounded Knee (Dakota-du-Sud)
1891
Épreuve à l’albumine
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington

Le 29 décembre 1890, quelque trois cents Sioux Miniconjous et Hunkpapas (Lakotas) sont l’objet d’une attaque que lancent, en s’aidant de quatre mitrailleuses Hotchkiss, cinq cents hommes de la septième cavalerie sous les ordres du colonel James Forsyth. La bataille est déclenchée par un Lakota dur d’oreille qui, n’ayant pas compris que son peuple avait consenti à la reddition, exige le paiement de son arme. Dans la confusion qui s’ensuit, vingt-cinq soldats sont abattus (la plupart par un tir de leur propre camp) et plus de cent cinquante Sioux, y compris des femmes et des enfants, périssent aussitôt, les autres s’enfuyant par un froid de loup qui provoque d’autres pertes de vie par hypothermie. Divers faits et événements ont préludé à ce massacre : le 15 décembre, assassinat du chef Sitting Bull dans sa cabane par la police indienne venue l’arrêter sur ordre du gouvernement ; le 28 décembre, déportation à Wounded Knee Creek, sur ordre de la cavalerie, dont le général s’était mépris sur la célébration récente de la danse des esprits qu’il avait confondue avec la danse de guerre ; et rumeur chez les Lakotas de leur déportation dans un camp de détention pire encore où on les laissera mourir de faim. Les Amérindiens voient leurs rations coupées de moitié. La présente vue montre le camp lakota après le massacre, les mocassins du défunt dépassant de la couverture.

 

77 - Laton Alton Huffman
Castalia (Iowa) 1854 – Billings (Montana) 1931
Cow-boys menant un petit troupeau
Vers 1890
Épreuve à l’albumine
San Francisco Museum of Modern Art
Purchased through a gift of the Judy Kay Memorial Fund

La vie de Laton Alton Huffman se reflète dans ses sujets photographiques. L’artiste fait ses débuts de photographe auprès de son père en Iowa. Mais il se rend très jeune à la limite des terres colonisées travailler comme cow-boy, mode de vie qui a l’heur de lui plaire. En 1880, il s’établit dans le Montana, à Fort Keogh, où il ouvre un atelier photographique. Il arrondit son revenu en guidant des parties de chasse et finit par se fixer sur son propre ranch.

 

78 - Cornelius Krieghoff
Amsterdam 1815 – Chicago 1872
La Poste royale traversant le Saint-Laurent
Vers 1860
Huile sur toile
Collection particulière

Peintre de scènes de la vie populaire du Québec, Cornelius Krieghoff exécute, entre 1859 et 1862, au moins six versions de ce sujet. Il s’agit d’une image anecdotique, remarquable, du combat que l’homme livre aux glaces, en amas et flottantes, du haut Saint-Laurent. Le nombre étonnant de personnages s’explique par le fait que, l’hiver venu, les canots de la Poste royale assurent la navette entre Québec sur la rive nord et Lévis en face. Les passeurs poussent le plus souvent leurs embarcations sur les glaces flottantes. Une passagère est représentée tenant son chien de manchon.

 

79 - William Bradford
Fairhaven (Massachusetts) 1823 – New York 1892
Un incident de pêche à la baleine
Non datée
Huile sur toile
The Metropolitan Museum of Art, New York
Bequest of DeLancy Thorn Grant, in memory of her mother, Louise Floyd-Jones Thorn, 1990

L’intérêt passionné que porte William Bradford aux vies et aux carrières difficiles des amoureux de l’Arctique marque nombre de ses tableaux. Dans cette œuvre sans date probablement achevée après 1869, l’artiste marie comme d’habitude des motifs empruntés à diverses esquisses et sources photographiques. Le navire prisonnier des glaces flottantes et les minuscules figures des pêcheurs de baleine opposent à la solidité et à la taille de l’iceberg un contraste frappant.

 

80 - John L. Dunmore et George Critcherson (sous la direction de William Bradford)
Le glacier se frayant un passage jusque sur le sol et dans les eaux du fjord
Planche no 32 du livre The Arctic Regions de William Bradford (Londres, 1873)
Épreuve à l’albumine
University of Calgary, Arctic Institute of North America and Special Collections

Des neuf expéditions arctiques de William Bradford, celle de 1869 se révèle la plus importante. Quatre mois durant, il voyage le long de la côte du Labrador et au Groenland, croisant des icebergs, des ours polaires, des pêcheurs de baleine, des chasseurs de phoque et des Inuits. Deux photographes de Boston, John L. Dunmore et George Critcherson, qu’encadre personnellement Bradford, prennent la plupart des images. En tout, cent quarante et une épreuves à l’albumine font partie de The Arctic Regions (Londres, 1873). Si, au cours de l’expédition, Bradford multiplie les esquisses dont plusieurs figurent dans l’album de luxe précité, il confirmera avoir jugé ultérieurement les photographies indispensables à la réalisation de ses tableaux. Fait intéressant, l’artiste n’en copie servilement aucune.

 

81 - Cornelius Krieghoff
Amsterdam 1815 – Chicago 1872
Chasseur indien et sa famille
1856
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Legs Mary Fry Dawson

Cette image d’une famille autochtone en hiver, dont le chef chaussé de raquettes part à la chasse, semble située non loin du lac Beauport, dans les Laurentides, immédiatement au nord de Québec.

 

82 - Winslow Homer
Boston 1836 – Prouts Neck (Maine) 1910
Un chasseur et ses chiens
1891
Huile sur toile
Philadelphia Museum of Art, The William L. Elkins Collection, 1924

Un chasseur et ses chiens procède de l’expérience que possède Winslow Homer des forêts du nord des Adirondacks. Comme dans d’autres œuvres de la dernière période de l’artiste, l’organisation de la composition se ressent fortement des xylographies en couleur du Japonais Hokusai. À preuve le profil diagonal de la pente sur laquelle se détache au premier plan le personnage revenant de chasse, tête silhouettée contre le ciel, et le recadrage juste sous le sommet du bord droit de la toile. Les spectateurs du temps jugent cruelle la vue, froide, dénuée de sentiment, de ce rude chasseur agreste avec ses chiens qui aboient et l’animal abattu jeté sur l’épaule. Un critique de l’époque reproche au peintre le traitement « grossier et brutal à l’extrême » du chasseur, comme une sorte de « vaurien (…) qui pourchasse le cerf à mort dans les Adirondacks pour la poignée de dollars que lui rapportent la peau et le panache ».

 

83 - Charles George Horetzky
Édimbourg (Écosse) 1838 – Toronto 1900
Pont suspendu indien sur la rivière Wotsonqua
1872
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

La présente épreuve montre un site de la Colombie-Britannique. Las des conflits perpétuels avec la direction de la Canadian Pacific Railway Survey au sujet des tracés du parcours, Charles George Horetzky remet sa démission en 1881.

 

84 - George Barnard
Coventry (Connecticut) 1819 – Cedarville (New York) 1902
Pont sur chevalets, à Whiteside
Vers 1864
Épreuve à l’albumine
George Eastman House, Rochester (New York)
Museum purchase, ex-collection Philip Medicus

Cette image de 1864 incluse dans la suite Photographic Views of Sherman Campaign (1866) (voir no 53) donne à voir le pont sur chevalets, à quatre étages et long de deux cent quarante mètres, que viennent de construire des ingénieurs nordistes à Whiteside au Tennessee. Un camp de garde a été établi sur l’une des berges.

 

85 - Jasper Francis Cropsey
Rossville (New York) 1823 – Hastings-on-Hudson (New York) 1900
Étude pour le viaduc Starrucca – Automne
Milieu des années 1850-début des années 1860
Huile sur toile
The Newington-Cropsey Foundation, Hastings-on-Hudson (New York)

Peu connue, cette esquisse à l’huile au coloris vif de Jasper Francis Cropsey s’apparente de près par la composition à sa célèbre toile Viaduc Starrucca, Pennsylvanie (1865, auj. au Toledo Museum of Art). Le fait est que l’artiste exécute au moins quatre peintures de ce sujet vers 1864-1865. Aussi la date de celle-ci, qui a pu voir le jour n’importe quand entre le milieu des années 1850 et le début des années 1860, demeure-t-elle hypothétique. C’est en 1848 qu’est intervenue la construction du viaduc à dix-sept arches long de trois cent dix-sept mètres et haut de trente destiné à desservir le New York and Erie Railroad. Pour partager avec l’Hudson River School sa vision du sublime et de l’harmonie de la nature, Cropsey sait exprimer les merveilles du génie humain. L’œuvre illustre les progrès techniques comme s’ils faisaient partie intégrante de l’ordre naturel et sans qu’en souffre le décor. Elle sous-entend en effet la bénédiction divine sur les exploits de l’Amérique.

 

86 - Alexander Henderson
Édimbourg (Écosse) 1831 – Montréal 1913
Le pont Victoria, Grand Trunk Railway
Vers 1878
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

La construction du pont Victoria destiné à relier Montréal à la rive sud du Saint-Laurent débute en 1854 et prend fin en 1859. Maillon du parcours Sarnia (Ontario)-Portland (Maine), le pont de trois kilomètres repose sur vingt-quatre piles. À l’été 1860, le prince de Galles en visite à Montréal le déclare officiellement ouvert, même si un premier train l’avait franchi en novembre précédent. À l’époque, ouvrage d’art le plus long du monde, le pont (alors couvert) passe pour une merveille du génie civil. Hélas ! sa conception est vite dépassée et le parcours dont il fait partie se révèle déficitaire. Après des rénovations majeures en 1897, il demeure en service. Aujourd’hui pont rail-route, il sert à la liaison ferroviaire avec Halifax.

 

87 - William Notman
Paisley (Écosse) 1826 – Montréal 1891
Les glaciers vus des hauteurs
Vers 1887
Épreuve à l’albumine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Alden Scott Boyer

En 1871, la Colombie-Britannique adhère à la Confédération moyennant la promesse d’un chemin de fer continental ; en 1881 débute la construction du Canadien Pacifique. En 1885, la liaison Ontario–Colombie-Britannique, jusqu’à Fort Moody, est achevée. En 1886, la voie est prolongée jusqu’à Vancouver, ville nouvellement constituée qui devient le terminus occidental de la ligne. En 1889, l’établissement d’une liaison avec le Maine fait du CP la première société ferroviaire transcontinentale d’Amérique du Nord. Par l’édification du chemin de fer, le Canada oppose aux ambitions territoriales des États-Unis son droit sur tout le territoire au nord du cinquantième parallèle. Le chantier ouvre une saignée dans les forêts vierges ainsi que la nature et les régions sauvages de l’ouest de l’Alberta et de la Colombie-Britannique.

 

88 - William Notman and Son
Boucle montrant les quatre voies du chemin de fer du Canadien Pacifique
Vers 1886
Épreuve au collodion
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

 

89 - William Notman
Paisley (Écosse) 1826 – Montréal 1891
Le glacier, le mont Sir Donald et l’hôtel du Canadien Pacifique
Vers 1887
Épreuve à l’albumine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Alden Scott Boyer

Les dirigeants des sociétés de chemin de fer mesurent d’emblée le potentiel d’un parcours à travers les Rocheuses en matière tant de possibilités commerciales et d’ouverture de l’Ouest au développement, que de création de destinations touristiques. William Notman, quant à lui, entrevoit l’effet que peuvent avoir sur la clientèle de la côte est de spectaculaires images des confins inconnus et magnifiques des terres colonisées du Canada. À preuve, il assume les frais liés à la présence de photographes, dont Benjamin Baltzly, au levé du tracé et à la construction de la voie. Présence qui relève de l’exploit, vu les rigueurs du climat, la dureté des conditions de travail et l’encombrant matériel que nécessite le procédé au collodion humide.

 

90 - William Henry Jackson
Keeseville (New York) 1843 – New York 1942
Canyon du Rio Las Animas, W. H. J. and Co., Denver
1882
Album d’échantillons de W. H. Jackson, Colorado Book, vol. 8, no 2
Épreuve à l’albumine marouflée sur une page d’album
Denver Public Library, Western History Collection

Cette photographie de William Henry Jackson figure parmi les vues que publient, dans les années 1880, les sociétés de chemin de fer désireuses d’allécher le touriste avec de dynamiques et pittoresques images. Au cours de la décennie, Jackson se spécialise dans les images ferroviaires, voyageant à l’occasion avec son ami, l’artiste Thomas Moran. Titulaire d’un titre de transport et d’une voiture privée gratuits et utilisables à volonté, le photographe enregistre un vaste éventail de sujets qu’il tire ensuite sur support grand format propre à l’exposition dans les gares, les agences ferroviaires et les agences de voyage, et de moindre format adapté à la vente à des particuliers. Cette spectaculaire image de 1882 donne à voir un virage le long du Rio Las Animas Perdidas dans le Colorado du Sud-Ouest. Le puissant jet de vapeur qui s’échappe en volutes de la locomotive atteste la victoire de l’ingéniosité humaine sur les obstacles naturels ; les fenêtres des voitures renvoient aux panoramas magnifiques que permet d’admirer le transport par moderne – à la promesse d’un voyage confortable et sûr mais plein de sensations et de nouveautés, faite pour séduire le touriste de la côte est.

 

91 - Darius Kinsey
Maryville (Missouri) 1869 – Sedro-Woolley (Washington) 1945
Quatre billots d’un sapin jaugeant 27 000 pieds. Cherry Valley Timber Co., Stillwater (Washington)
Vers 1918
Épreuve à la gélatine argentique
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa
Don d’Albert A. Shipton, Penticton (Colombie-Britannique), 1983

 

92 - Homer Ransford Watson
Doon (Ontario) 1855 – Doon 1936
Les bûcherons
Vers 1902
Huile sur toile
Collection Power Corporation du Canada

Homer Watson subit l’ascendant à la fois de l’école française de Barbizon et de l’Américain George Inness. Les bûcherons marque dans son œuvre une transition du paysage de sa jeunesse, de pure nature, à celui de la maturité, plus densément peuplé et que dynamise souvent une histoire. Les scènes de travaux des champs saisies dans la campagne ontarienne se muent en hommages élégiaques à la noblesse de ces activités situées comme ici sous l’arche d’un berceau de verdure. À Montréal et à Toronto, la bonne société goûte fort ces réconfortantes images de petites gens.

 

93 - Darius Kinsey
Maryville (Missouri) 1869 – Sedro-Woolley (Washington) 1945
Trois bûcherons abattant un sapin, Washington
1906
Épreuve à la gélatine argentique
University of Washington Libraries, Special Collections Division, Seattle

Darius Kinsey est l’un des photographes exceptionnels de l’exploitation forestière du nord-ouest du Pacifique. Avec sa femme et tireuse Tabitha, rencontrée dans un camp forestier, il va constituer une documentation colossale (de milliers d’images) sur l’exploitation du bois et sa culture. En 1906, les Kinsey ouvrent, à Seattle, la Timber Views Company d’où sortent des images frappantes par la clarté, la subtilité tonale et l’organisation de la composition. Ils se donnent une méthode de production qui reste immuable fort avant dans le XXe siècle : Darius se rend dans des coins perdus où il expose ses négatifs verres dans son encombrante chambre Empire State fixée sur des pieds spéciaux, puis note les commandes. La journée terminée, il envoie les négatifs à Tabitha qui les développe, les tire et monte les tirages, puis il écoule ces derniers (à cinquante cents pièce) dans les camps forestiers. Kinsey est des années durant la coqueluche des travailleurs de la forêt.

 

94 - Darius Kinsey
Maryville (Missouri) 1869 – Sedro-Woolley (Washington) 1945
Cherry Valley Timber Company, Stillwater
1919
Épreuve à la gélatine argentique
San Francisco Museum of Modern Art
Accessions Committee Fund

 

95 - Timothy O’Sullivan
New York 1840 – New York 1882
Mine Gould Curry. Travaux miniers de Comstock Lode, Virginia City (Nevada)
1868
Épreuve à l’albumine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Harvard University

En mission géologique, Timothy O’Sullivan prend des vues à la fois géologiquement instructives et extraordinairement esthétiques. C’est au Nevada (alors partie intégrante du territoire de l’Utah occidental) qu’on découvre, en 1858, le premier gisement argentifère important des États-Unis. Au grand émoi de tous les États de l’Union. S’ensuivent une ruée vers l’argent et l’ouverture de camps miniers dans toute la région. Exploités jusqu’à mille mètres de profondeur, les gisements engendrent une richesse estimée à quatre cent millions de dollars en or et en argent. En 1867, O’Sullivan est nommé photographe officiel de la US Geological Exploration of the Fortieth Parallel sous la direction de Clarence King. C’est au début de cette mission, à Virginia City, qu’il réalise cette photographie. Son expérience récente des champs de bataille de la guerre de Sécession lui facilite à coup sûr la création de cette image incisive, brutale même, à l’aide d’un encombrant matériel dans l’espace restreint d’un puits de mine. Peu après 1874, les gisements commencent à s’épuiser. L’exploitation minière dans la région cesse en effet en 1878.

 

96 - Carleton E. Watkins
Oneonta (New York) 1829 – Imola (Californie) 1916
Batardeau à l’extrémité de la dérivation principale (Concession minière Golden Feather)
1871-1876
Épreuve à l’albumine
The Bancroft Library, University of California, Hearst Collection of Mining Views by Carleton E. Watkins, Berkeley

En 1891, Carleton E. Watkins exécute son ultime commande commerciale : la photographie des concessions minières Golden Feather et Golden Gate du comté de Butte en Californie. Les vues sont exposées sur des plaques au collodion humide de très grand format. L’expérience acquise à l’occasion de missions géodésiques et au service du Southern Pacific lui est précieuse.

 

97 - Carleton E. Watkins
Oneonta (New York) 1829 – Imola (Californie) 1916
Des manœuvres chinois retirant les cailloux d’une rivière (Concession minière Golden Gate)
1871-1876
Épreuve à l’albumine
The Bancroft Library, University of California, Hearst Collection of Mining Views by Carleton E. Watkins, Berkeley

 

98 - Ozias Leduc
Saint-Hilaire (Québec) 1864 – Saint-Hyacinthe (Québec) 1955
Fin de jour
1913
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Achat, legs Horsley et Annie Townsend

Le profond spiritualisme et les penchants symbolistes d’Ozias Leduc sautent aux yeux dans cette toile primitivement intitulée Les portes de fer. Dans cette composition inquiétante, mystérieuse, une échelle de corde descend d’un rocher ou d’une paroi de carrière, avec des pelles et des outils de mineur au premier plan. Un curieux ruban de fumée, vestige présumé d’un feu fraîchement abandonné, monte des profondeurs. L’œuvre procède d’études des carrières Demix et Poudrette près de Sainte-Marie-Madeleine, région riche en dépôts ferro-manganifères. Le sujet est une allusion symbolique à la descente de l’homme dans les entrailles de la Terre et à la possibilité d’une remontée de ce royaume obscur.

 

99 - Horatio Walker
Listowel (Ontario) 1858 – Sainte-Pétronille (Québec) 1938
Les coupeurs de glace
1904
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Don de Mme F. S. Smithers à la mémoire de Charles Francis Smithers

Le Québec rural découvre le découpage de la glace au XIXe siècle. Horatio Walker montre trois hommes découpant, chargeant et transportant la glace vers une glacière. Le cheval de trait charroie le bloc de glace dans les tons bleuâtres découpé à la scie à main et équarri à la hâche. Comme dans Les bûcherons (no 92) de Homer Watson, Walker met en exergue les travaux traditionnels de rudes figures paysannes, leur communion dans l’effort avec le cheval spirituellement « exalté »sous un soleil bienveillant. Watson trouvant preneurs auprès d’amateurs éclairés de Montréal et de Toronto que réconfortent et confirment dans leur statut ses images de la campagne ontarienne, Walker s’attache aux scènes rurales du Québec. Les œuvres des deux artistes renvoient aux évocations de la vie paysanne magnifiée de Jean-François Millet.

 

100 - Tom Thomson
Claremont (Ontario) 1877 – Lac Canoe (Ontario) 1917
Les barges de drave (Pageant of the North)
1915
Huile sur toile
The Justina M. Barnicke Gallery, Hart House Permanent Collection, Toronto
Purchased by the Art Committee with the Print Fund

La présente toile illustre à merveille la connaissance qu’a Tom Thomson du postimpressionnisme et de l’emploi de la touche divisionniste. L’artiste s’est initié au divisionnisme en étudiant l’art de Giovanni Segantini dont l’œuvre avait plus de dix ans auparavant rempli les pages de la revue culturelle allemande largement diffusée Jugend après avoir suscité l’intérêt d’artistes tels que Marsden Hartley (nos 171, 172). Les entreprises forestières du nord de l’Ontario utilisent les barges de drave, ou bateaux de transport à proue pointue, pour approvisionner les bûcherons en fournitures et en chevaux avant la prise des glaces. Le sujet exprime également la fascination qu’exerce sur Thomson les régions sauvages de la province.

 

101 - Aaron Allan Edson
Stanbridge (Québec) 1846 – Glen Sutton (Québec) 1888
Bûcherons sur la rivière Saint-Maurice
1868
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Don de Marian Ives

À l’instar de son contemporain, l’Américain Robert S. Duncanson avec qui il a étudié à Montréal vers 1863, Edson conjugue la vision romantique et le réalisme méticuleux de l’Hudson River School avec un éclairage plus naturaliste et une sensibilité plus bucolique. Il peint surtout ses chers Cantons-de-l’Est, région rurale située au sud de Montréal qui l’a vu naître ; mais cette prédilection ne l’empêche pas de brosser à l’occasion des coins de nature québécois plus septentrionaux. Le recadrage et l’organisation en plans de la composition, qu’unifient des effets de lumière, trahissent une influence photographique croissante.

 

102 - Robert S. Duncanson
Fayette (New York) 1821 – Détroit 1872
Vue de la rivière Sainte-Anne
1870
Huile sur toile
Saint Louis Art Museum
Museum purchase

Remarquable est la carrière de Robert S. Duncanson, artiste noir lié à l’Hudson River School. Né dans une famille libre du Michigan en 1821, il est le premier artiste afro-américain à se faire un nom à l’étranger. Quand, en 1863, il rentre d’Europe où il a exposé son œuvre, la guerre de Sécession fait rage. Il choisit donc de s’établir à Montréal. Il y connaît un succès considérable et la reconnaissance de la critique, et fait évoluer la peinture canadienne de paysages. Il expose à l’étranger en qualité de Canadien en 1865, retournant cette année-là en Grande-Bretagne où critique et public lui réservent un accueil triomphal. L’année suivante, il regagne Cincinnati. La présente vue est l’une des dernières qu’il peint avant de succomber à la maladie mentale et de décéder en 1872.

 

103 - Homer Ransford Watson
Doon (Ontario) 1855 – Doon 1936
Après la pluie
1883
Huile sur toile
The Beaverbrook Art Gallery, Fredericton (Nouveau-Brunswick)
Gift of Lord Beaverbrook

Chez Homer Ransford Watson, l’adhésion précoce et profonde à l’Hudson River School cohabite avec l’influence de George Inness, ses scènes champêtres, sa palette, flagrante dans la présente vue saisie à Doon, village du sud de l’Ontario non loin de Kitchener où son père exploitait une scierie et où il retourne en 1877. La vente à la reine Victoria du Moulin Pioneer (1879), peint sur le même site, favorise sa carrière et l’encourage à persévérer dans la représentation de ces motifs où ont la part belle les ciels maussades, les effets de pluie et les chemins défoncés.

 

104 - Homer Ransford Watson
Doon (Ontario) 1855 – Doon 1936
Chemin de campagne, un jour d’orage
Vers 1895
Huile sur toile
Collection particulière

Dans les années 1890, Homer Ransford Watson reste fidèle aux sujets de sa production antérieure (no 103) avec charrette de ferme, autre motif de prédilection. Cependant ses compositions se revigorent à la suite de son voyage de 1887 en Europe. À cette occasion, il visite pour la première fois l’Angleterre, où il découvre l’art de John Constable dont il admire les arbres et les nuages, et en France, où il étudie les œuvres des peintres de Barbizon dont l’esthétique le charme.

 

105 - Thomas Eakins
Philadelphie 1844 – Philadelphie 1916
Trois pêcheurs raccommodant des filets
1881
Tirage récent au jet d’encre d’après négatif verre original
Courtesy of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Charles Bregler’s Thomas Eakins Collection, Philadelphie
Purchased with the partial support of the Pew Memorial Trust

Nul n’ignore la passion de Thomas Eakins pour la photographie et la maîtrise qu’il a tôt fait d’en acquérir. Le moyen d’expression qui réduit la dépendance à l’égard de modèles nourrit sa peinture en profondeur et à maints égards. À preuve le tableau Raccommodage du filet (no 109) à la préparation duquel ont servi ces études photographiques prises à Gloucester au New Jersey. Les images plus enveloppées des oies (dont il prend dix-huit négatifs) au premier plan renvoient aux figures en mouvement de ses photographies. D’autres épreuves expliqueraient l’extrême netteté et la mise au point de ses figures de pêcheur. Eakins a en effet essayé un vaste éventail d’objectifs au cours de ses études photographiques. Non moins de trente et un négatifs préparent la présente toile. La figure assise lisant son journal sous l’arbre est celle de son père.

 

10 - Thomas Eakins
Philadelphie 1844 – Philadelphie 1916
Un arbre près du fleuve Delaware
1881
Tirage récent au jet d’encre d’après négatif verre original
Courtesy of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Charles Bregler’s Thomas Eakins Collection, Philadelphie
Purchased with the partial support of the Pew Memorial Trust

 

107 - Thomas Eakins
Philadelphie 1844 – Philadelphie 1916
Des oies, un arbre et deux hommes à l’arrière-plan
1881
Tirage récent au jet d’encre d’après négatif verre original
Courtesy of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Charles Bregler’s Thomas Eakins Collection, Philadelphie
Purchased with the partial support of the Pew Memorial Trust

 

108 - Thomas Eakins
Philadelphie 1844 – Philadelphie 1916
Benjamin Eakins et un homme assis sous un arbre
1881
Tirage récent au jet d’encre d’après négatif verre original
Courtesy of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Charles Bregler’s Thomas Eakins Collection, Philadelphie
Purchased with the partial support of the Pew Memorial Trust

 

109 - Thomas Eakins
Philadelphie 1844 – Philadelphie 1916
Raccommodage du filet
1881
Huile sur toile
Philadelphia Museum of Art
Gift of Mrs. Thomas Eakins and Miss Mary Adeline Williams, 1929

La pêche à l’alose le long du Delaware constitue une activité importante à Gloucester au New Jersey où, à la fin du XIXe siècle, villégiaturent les Philadelphiens qui en apprécient tant les plages que les possibilités de distractions plus mondaines. Cette toile célèbre, la plus grande qu’ait consacrée Eakins à ce site, joue sur la dynamique sociale entre les touristes, leurs activités, leurs préoccupations et les pêcheurs d’alose occupés à ravauder un filet dans une vue d’un calme étudié, encore que spontanée en apparence.

 

110 - Martin Johnson Heade
Lumberville (Pennsylvanie) 1819 – St. Augustine (Floride) 1904
Un champ de foin à Newbury, au soleil couchant
1862
Huile sur toile
Memorial Art Gallery of the University of Rochester, New York
Gift of Jacqueline Stemmler Adams in memory of Mr. and Mrs. Frederick M. Stemmler

Martin Johnson Heade se met, à la fin des années 1850, à peindre des meules de foin et des marais salants, thème qu’il exploite jusqu’en 1890, produisant grosso modo cent vingt scènes de marais. Le marécage près de Newburyport, sur la côte nord de Boston le fascine. Tout le paysage baigne dans une lumière atmosphérique somptueuse, les ors et les orangés du coucher de soleil conférant à la scène sa sérénité. Le caractère introspectif, méditatif du tableau et son invitation au sentiment personnel par le biais d’une composition simplifiée et d’effets tonaux rangent Heade parmi les luministes. L’œuvre avec son atmosphère de bénédiction divine exprimée dans la nature voit le jour en 1862, au plus noir de la guerre de Sécession pour les fédéraux.

 

111 - Charles William Jefferys
Rochester (Angleterre) 1869 – Toronto 1951
Meules de blé dans les Prairies
1907
Huile sur toile
The Government of Ontario Art Collection, Archives of Ontario, Toronto

C. W. Jefferys chez qui est flagrante l’influence de Claude Monet se distingue de ce maître par la liberté et l’indépendance autodéclaratoire de sa facture, et le rejet du credo impressionniste en matière de couleurs réfléchies et de couleurs complémentaires. Les paysages des Prairies le fascinent. Aussi multiplie-t-il les dessins, peintures et photographies donnant à voir des élévateurs de grains, des silos, des fermes et maints autres indices de la présence humaine et de la moisson des richesses de la nature. La présente œuvre est issue de son premier voyage dans l’Ouest, voyage qui le conduit au cœur du Manitoba en 1906.

 

112 - Ozias Leduc
Saint-Hilaire (Québec) 1864 – Saint-Hyacinthe (Québec) 1955
Les foins
1901
Huile sur toile
Collection particulière

Les deux œuvres ci-dessus sont les premières d’une trilogie, achevée en 1901, dont la troisième, La ferme Choquette, Belœil, est une scène d’hiver. L’ensemble répond à une commande de l’honorable Philippe-Auguste Choquette. Ozias Leduc, qui brosse souvent des sujets champêtres de la vallée du Richelieu au Québec, est à l’époque lié avec toute la famille Choquette, y compris l’abbé Choquette et son frère Ernest, auteur d’un roman, Claude Paysan (1899), publié en feuilletons illustrés par le peintre. Cette fiction parle des rigueurs et de la solitude de la vie des champs, mais aussi des augustes traditions agraires, et des us et coutumes qui se perpétuent sur les bords du Richelieu. Tous thèmes qui retentissent profondément dans la conscience pénétrée de religieux de Leduc. La ferme Choquette reproduit une photographie de la main de Leduc, tout comme Les foins. L’artiste évoque un monde de cycles sereins dont le renouvellement même réconforte.

 

113 - Ozias Leduc
Saint-Hilaire (Québec) 1864 – Saint-Hyacinthe (Québec) 1955
Labours d’automne
1901
Huile sur toile
Musée national des beaux-arts du Québec, Québec

 

114 - Winslow Homer
Boston 1836 – Prouts Neck (Maine) 1910
Deux guides
1877
Huile sur toile
The Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown (Massachusetts)

On connaît l’identité des deux personnages du présent tableau : un jeune guide, Monroe Holt, et un personnage plus âgé, Orson Phelps, saisis debout devant une vue composite des Adirondacks qui embrasse la vallée de la Keene et la montagne Beaver. Alpiniste, guide et cartographe de la région réputé, Phelps appartient à une famille arrivée dans cette vallée dans les années 1840. Il porte un sac à dos d’inspiration autochtone. Ce personnage rustique forme un pont conceptuel entre le rapport direct et intuitif à la nature des peuples premiers et les activités des voyageurs et amateurs de loisirs raffinés des années 1870 qu’il guide et initie à la vie au grand air, lesquels auraient acheté ce genre d’œuvre. La clientèle cible de la toile est la population masculine chic et de plus en plus urbanisée de la nation, qui recherche dans les activités de plein air les fonctions cathartiques et d’affirmation de sa virilité à l’opposé des contraintes du quotidien et des cadres artificiels des bureaux auxquels elle est habituée.

 

115 - John Singer Sargent
Florence 1856 – Londres 1925
Tentes au lac O’Hara
1916
Huile sur toile
Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford (Connecticut)
The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund

À l’été 1916, John Singer Sargent, qui veut éviter un retour en Angleterre en pleine Première Guerre mondiale, randonne de Boston vers les Rocheuses canadiennes au nord-ouest avec son valet de chambre et un guide suédois pour y peindre les chutes Twin dans la vallée de la Yoho, que lui a signalées Denman Ross de l’Université Harvard. Fort de commandes de son amie et mécène Isabella Stewart Gardner et d’Edward Forbes, administrateur du Fogg Art Museum de Harvard, il peint aussi le lac O’Hara voisin. Il évite la station par trop touristique du lac Louise. Sargent, qui espère évoquer les étés qu’il a déjà passés dans les Alpes (analogie qu’exploitent tant et plus les promotions du Canadien Pacifique), trouve l’expédition plus exigeante et la région plus inhospitalière que ce qu’il avait imaginé. Il en rapporte néanmoins quatre toiles dont les trois de la présente exposition et cinq aquarelles. Le catalogue de l’exposition consacre un essai à cette odyssée.

 

116 - John Singer Sargent
Florence 1856 – Londres 1925
Intérieur d’une tente, dans les Rocheuses canadiennes
1916
Huile sur toile
Collection of Meredith and Cornelia Long, Houston

 

117 - John Singer Sargent
Florence 1856 – Londres 1925
Les chutes Yoho
1916
Huile sur toile
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

 

118 - Frederick Arthur Verner
Sheridan (Ontario) 1836 – Londres 1928
Fosse à saumons sur la rivière Godbout
1877
Huile sur toile
Musée national des beaux-arts du Québec, Québec

La présente scène illustre la pêche dans une fosse à saumons de la rivière Godbout, joyau de la Côte-Nord. Il s’agit au fond d’une représentation de ce qui est devenu une activité de loisir sportif, avec des personnages vêtus sans façon de costumes campagnards du temps saisis au milieu d’une nature sauvage apparemment intacte.

 

119 - Frank Jay Haynes
Saline (Michigan) 1853 – Saline 1921
Les cascades du Columbia
1885
Épreuve à l’albumine
Amon Carter Museum, Fort Worth (Texas)

Le message de la présente photographie postérieure de quelques années seulement à la toile de Verner marque un changement radical de perspective. Frank J. Haynes est, depuis 1876, le photographe attitré du Northern Pacific Railroad pour lequel il crée des images favorables au tourisme et à l’établissement de colonies le long des lignes ferroviaires. Il est nommé photographe officiel de Yellowstone en 1884 (no 17). La présente vue est caractéristique de cette préoccupation promotionnelle. Des messieurs en tenue de pêcheur y jouent les sportifs, s’avancent dans les eaux vives et capturent au filet un gros saumon, s’affirmant en se récréant dans la nature par l’exercice d’une activité « virile »revigorante.

 

120 - William Raphael
Nakel (Prusse) 1833 – Montréal 1914
Avec le courant
1892
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Achat, legs Horsley et Annie Townsend

 

121 - Eastman Johnson
Lovell (Maine) 1824 – New York 1906
Roses trémières
1876
Huile sur toile
New Britain Museum of American Art (Connecticut)
Harriet Russell Stanley Fund

Le milieu des années 1870 constitue pour Eastman Johnson une période de transition. Une précoce et fructueuse carrière de dessinateur-lithographe à Boston le conduit à se former à l’Académie de Düsseldorf. Il assoit sa réputation de peintre dans les années 1860 par des images de la vie champêtre en Nouvelle-Angleterre. Roses trémières marque une incursion dans une nouvelle carrière, celle de peintre de femmes. Comme le signale l’Evening Post de New York dans sa livraison du 27 mai 1874, le tableau représente « le préau d’une école de campagne », encore que huppée, il va sans dire ! À en juger par les toilettes dernier cri de ces dames.

 

122 - William Brymner
Greenock (Écosse) 1855 – Wallasey (Angleterre) 1925
Le Champ-de-Mars en hiver
1892
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Legs Mme R. MacD. Paterson (Collection R. B. Angus)

William Brymner saisit sur la place centrale du Vieux Montréal, derrière l’hôtel de ville, une scène d’hiver dont la composition, avec sa multiplicité de petits portraits (élégantes accompagnant un enfant qui promène son chien dans une allée déneigée, garçon tirant un traîneau sur la neige, groupes épars), se ressent à n’en pas douter de la photographie du temps. C’est que l’avènement de l’appareil Brownie d’Eastman Kodak utilisant des films à exposition rapide et facile à porter popularise la photographie amateur. Professeur et directeur de l’Art Association of Montreal de 1886 à 1921, Brymner préfère aux vues industrielles le pittoresque et la tradition, ce même dans ses vues de ville. Le Champ-de-Mars en hiver reflète les activités et techniques du temps tout en satisfaisant des goûts plus traditionnels.

 

123 - James Wilson Morrice
Montréal 1865 – Tunis 1924
Pont de glace sur la rivière Saint-Charles
1908
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Don de la succession James Wilson Morrice

Les sujets canadiens de James Wilson Morrice illustrent la vie du temps tout en attestant l’identité régionale. Dans la présente œuvre, Morrice juxtapose sans état d’âme l’image traditionnelle d’un citoyen du cru traversant la rivière Saint-Charles partiellement prise suivant un itinéraire balisé de branches de sapins et l’alignement de bâtiments dénués de romantisme sur la rive. L’artiste est très au fait des dernières tendances parisiennes, comme la franchise dans le traitement du sujet cher à l’impressionnisme, l’emploi évocateur de la couleur et la simplification du profil du postimpressionnisme.

 

125 - William Merritt Chase
Williamsburg (Indiana) 1849 – New York 1916
Matinée à Breakwater, Shinnecock
Vers 1897
Huile sur toile
Terra Foundation for American Art, Daniel J. Terra Collection, Chicago

Si, chez William Merritt Chase, l’impressionnisme se manifeste à la fin des années 1880 dans des images de parcs new-yorkais, c’est des années 1890, dans ses scènes de Shinnecock près de South Hampton, dans l’île de Long Island, que date l’exploration, dans une gamme chromatique plus éclatante, d’images agréables d’activités de loisir estival, de champs parés à perte de vue de tournesols et de l’existence confortable de la bourgeoisie au repos et au jeu. Shinnecock est pour Chase une source d’inspiration et de plaisir. Aussi, en 1891, dote-t-il la localité d’une école d’art où il enseigne jusqu’en 1902. Le site représenté dans le présent tableau se trouve dans le voisinage immédiat du domicile de Chase et les personnages sont probablement sa femme et ses enfants. La clarté de l’organisation et la netteté du trait distinguent son impressionnisme américain de l’hexagonal.

 

126 - Henry L. Rand
1862 – 1945
Somes Sound, en direction sud
1893
Épreuve au platine
Southwest Harbor Public Library (Maine)

Henry L. Rand, excellent photographe amateur des environs de Boston, villégiature à Southwest Harbor, dans le Maine, où il finira ses jours. Longtemps après sa mort, sa veuve remet à la Southwest Harbor Library mille quatre cents photographies, dont il avait lui-même dressé le minutieux inventaire. Elles consistent en images du Maine, de la Nouvelle-Angleterre ainsi que d’autres sites, en vues navales et en portraits de victoriennes posant en tenues de soirée. Somes Sound longe Mount Desert Island, lieu de prédilection du photographe. La présente image concilie son intérêt pour l’enregistrement du paysage de cette île et son penchant pour la mise en scène de la victorienne ultrachic.

 

127 - Clarence H. White
West Carlisle (Ohio) 1871 – Mexico 1925
Jane White tenant un globe de cristal, Newark (Ohio)
1906
Épreuve au platine
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington

Cofondateur de la Photo-Secession en 1902, Clarence H. White est très lié à Alfred Stieglitz, qui publie ses photographies dans Camera Work. Les vues pictorialistes de White trahissent l’influence de James McNeill Whistler dans le moelleux des détails et de l’estampe japonaise dans la composition. Ses images en réaction contre la photographie pure suscitent l’admiration de la critique qui leur démonstration de potentialités, jusque-là impensées, du moyen d’expression et leurs effets de lumière évocateurs obtenus par le réglage et la manipulation de l’éclairage. Le présent enregistrement montre madame Chase près du domicile du couple à Newark en Ohio, en 1906. Plus tard cette année-là, l’artiste va se fixer à New York où il devient un professeur écouté qui comptera parmi ses élèves des photographes de renom tels que Margaret Bourke-White, Laura Gilpin, Dorothea Lange, Karl Struss et Paul Outerbridge.

 

128 - Julian Alden Weir
West Point (New York) 1852 – New York 1919
Le pont rouge
1895
Huile sur toile
The Metropolitan Museum of Art, New York
Gift of Mrs. John A. Rutherfurd, 1914

Un voyage en Europe dans les années 1880 favorise chez Julian Alden Weir l’adhésion à l’impressionnisme. Il partage par la suite son existence entre la ville de New York et la résidence secondaire de la famille de son épouse dans le Connecticut. Le pont rouge, saisi à Windham au Connecticut, atteste l’adoption de l’esthétique impressionniste, tant par la modernité du sujet (le pont de fer sur la Shetucket a remplacé un pont couvert) et renvoie aux xylographies japonaises par l’horizon haut, le schéma de composition, le recadrage et les artifices du décor, y compris la branche incurvée au premier plan.

 

129 - Willard Leroy Metcalf
Lowell (Massachusetts) 1858 – New York 1925
Ombres en été
1911
Huile sur toile
Yale University Art Gallery, New Haven (Connecticut)
Robert W. Carle, B.A. 1897, Fund

Willard Leroy Metcalf se consacre aux scènes champêtres, au paysage et aux scènes de vie à la ferme, et se montre de plus en plus sensible à la couleur impressionniste découverte en France dans les années 1880, sous l’effet de son association avec Childe Hassam et le groupe The Ten formé en 1898 en réaction contre la rigidité excessive des critères d’admission des œuvres de la National Academy of Design. Ces scènes naturalistes, aimables, simples et baignées de lumière de la campagne néoanglaise trouvent aisément preneurs.

 

130 - William Brymner
Greenock (Écosse) 1855 – Wallasey (Angleterre) 1925
Paysage d’été
1910
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Don du Révérend et de Mme Sydenham B. Lindsay

Le format exceptionnellement imposant de ce tableau rappelle le genre de « machines » académiques si populaires en Amérique une génération auparavant. Ces Brymner monumentaux font généralement suite à des commandes particulières du Canadien Pacifique et d’autres sociétés commerciales. Ce n’est pas un hasard si, en 1878, l’artiste se rend à Paris où il passera cinq années à l’Académie Julian, auprès de William Bouguereau.

 

131 - Ernest Percyval Tudor-Hart
Montréal 1873 – Montréal 1954
Le printemps au Canada
1903
Huile sur toile
Art Gallery of Hamilton
Gift from the estate of the artist, 1973

Ernest Percyval Tudor-Hart, Montréalais de naissance formé auprès de Jean-Léon Gérôme, passe pratiquement son existence à Londres, encore qu’il conserve une résidence à Dinard, en France. L’intérêt que lui inspire l’impressionnisme, en particulier l’œuvre d’Edgar Degas et d’Édouard Manet (il admirera aussi Paul Cézanne), est manifeste dans la présente toile, avec son traitement de la campagne ensoleillée du Québec natal de l’artiste, l’éclat et l’exubérance de son coloris, sa facture libre et son horizon remarquablement haut.

 

132 - James Wilson Morrice
Montréal 1865 – Tunis 1924
La terrasse, Québec
1910-1911
Huile sur toile
Collection particulière

C’est en 1879 qu’est aménagée la terrasse Dufferin le long du plateau contigu au Château Frontenac qui domine le Saint-Laurent, à Québec. En 1910, Morrice passe l’été au Canada. Le présent tableau est une composition absolument maîtrisée, ordonnée sur les quasi-aplats horizontaux et l’arbre dressé au premier plan à droite, avec son feuillage courant sur toute la largeur de la toile. Au cours de ses années parisiennes (fin du XIXe siècle et début du XXe), Morrice subit l’influence des artistes anglais et français Whistler, Sickert, les nabis et Matisse. Il fait aussi la connaissance de peintres américains, Robert Henri et Maurice Prendergast notamment. Les parentés de style et les différences de sensibilités entre Morrice et Prendergast crèvent les yeux.

 

133 - Maurice Prendergast
Saint-Jean (Terre-Neuve) 1858 – New York 1924
Jour d’été à Salem
Vers 1915-1918
Huile sur toile
Williams College Museum of Art, Williamstown (Massachusetts)
Gift of Mrs. Charles Prendergast

Par rapport au style de Morrice, celui de Maurice Prendergast est en général moins linéaire dans sa conception et plus libre, avec ses aplats de couleur franche qui témoignent de la passion et du talent exceptionnel de cet aquarelliste. Ses personnages sont souvent des femmes et des enfants s’adonnant à une activité dans la rue ou un autre lieu public, jamais dans un cadre domestique. À l’instar de Morrice, il étudie à l’Académie Julian, à Paris où il séjourne au début des années 1890, ce qui ne l’empêche nullement d’apprécier l’œuvre de Manet, de subir l’ascendant de Whistler et des nabis, et de s’adonner à l’aquarelle et à la peinture en plein air. Il rentre à Boston en 1895 et, à la fin de la décennie, voyage en Italie, à Venise notamment, où il découvre l’art du quattrocento, découverte qui se répercute sur l’organisation et la solidité de ses œuvres subséquentes. À preuve cette composition en strates, Hôtel de villégiature dans le Maine (no 134), et en particulier Central Park (no 135), toutes deux du milieu des années 1910.

 

134 - Maurice Prendergast
Saint-Jean (Terre-Neuve) 1858 – New York 1924
Hôtel de villégiature dans le Maine
Vers 1914-1915
Huile sur panneau
Williams College Museum of Art, Williamstown (Massachusetts)
Gift of Mrs. Charles Prendergast

En juillet 1914, Prendergast va villégiaturer à Ogunquit dans le Maine.

 

135 - Maurice Prendergast
Saint-Jean (Terre-Neuve) 1858 – New York 1924
Central Park
Vers 1914-1915
Huile sur toile
The Metropolitan Museum of Art, New York
George A. Hearn Fund, 1950

Au cours de la période, Maurice Prendergast peint à l’huile et à l’aquarelle un certain nombre de promenades à Central Park. Ce ne sont pas ses œuvres les plus populaires, mais le célèbre espace vert recèle les motifs et les modèles d’organisation de la composition qui le passionnent.

 

136 - Clarence Gagnon
Montréal 1881 – Montréal 1942
La croix de chemin à l’automne
1916
Huile sur toile
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

Clarence Gagnon se forme auprès de William Brymner à Montréal et, en 1914, se rend en France où il s’inscrit à l’Académie Julian. Il visite également l’Italie. Au cours de cette période, il subit à la fois l’ascendant considérable de l’impressionnisme et l’influence des toiles de James Wilson Morrice. Dans les années qui suivent, il visite souvent Paris, où il se fixera dans les années 1920. De retour à Montréal en 1908, il se consacre des années durant à la peinture du Québec rural, qu’il rend dans une esthétique plus moderniste. Cependant, au lieu de simplifier ses compositions pour mieux les organiser à l’instar de Morrice, il opte pour une symphonie de couleurs orchestrées et de gradations tonales. Gagnon a saisi la vue dans la région de Charlevoix, au Québec.

 

137 - Alexander Young Jackson
Montréal 1882 – Kleinburg (Ontario) 1974
Au début du printemps, à Émileville (Québec)
1913
Huile sur toile
McMichael Canadian Art Collection, Kleinburg (Ontario)
Gift of Dr. and Mrs. Max Stern, Dominion Gallery, Montreal

Comme bien des jeunes artistes de sa génération, A. Y. Jackson se forme auprès de William Brymner à l’Art Association of Montreal. Puis il parfait cette formation à l’Art Institute of Chicago et à l’Académie Julian, à Paris, et voyage à travers l’Europe. Quand il quitte la France en 1911, son style de peinture porte la marque des impressionnistes. Son retour à Montréal cette année-là ne s’accompagne d’aucun succès commercial. Tandis qu’il songe à émigrer aux États-Unis, il va dessiner et peindre à Émileville, au Québec. En 1913, il s’établit à Toronto où il se lie avec les futurs fondateurs du Groupe des Sept.

 

138 - James Wilson Morrice
Montréal 1865 – Tunis 1924
La vieille maison Holton à Montréal
Vers 1908-1909
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Achat, fonds John W. Tempest

Les anecdotes de ce tableau – le traîneau attelé, l’un des artifices favoris de James Wilson Morrice, la femme accompagnée d’un enfant – sont absentes du dessin préparatoire passablement antérieur à l’œuvre définitive. L’artiste passe ses hivers à Montréal jusqu’au décès de ses parents en 1914. Située du côté nord de la rue Sherbrooke, la maison Holton est rasée en 1912 pour permettre l’érection de ce qui est aujourd’hui le pavillon Hornstein du Musée des beaux-arts de Montréal. L’œuvre obéit scrupuleusement à une organisation orthogonale définie par la maison en plein centre, la verticalité des arbres et la ferme horizontalité de la clôture qui court de part en part du tableau, ainsi que les éléments de genre.

 

139 - Lawren Stewart Harris
Brantford (Ontario) 1885 – Vancouver 1970
Maison rouge et traîneau jaune
Vers 1920
Huile sur toile de jute
Vancouver Art Gallery
Founders’ Fund

De composition orthogonale rigoureusement géométrique, la présente restitution d’une maison torontoise par Lawren Harris comporte de fascinants points communs avec le tableau de Morrice ci-contre. Les deux artistes s’appuient en effet sur les éléments horizontaux des clôtures et des maisons pour ancrer leurs compositions et jouent du détail purement anecdotique du traîneau. La composition de Harris, cependant, plie de manière spectaculaire la nature au canon moderniste ; ses arbres dynamiques, profondément marqués par la peinture de paysage scandinave moderne dont a présenté une exposition l’Albright-Knox Art Gallery de Buffalo, dans l’État de New York, en 1913, sont les véritables sujets de l’œuvre. Néanmoins, comme en témoignent le contraste entre l’éclat et le coloris cru des arbres enneigés, les reflets bleus et le ciel pommelé, Harris n’est pas à l’aise devant ces sujets citadins et s’exprime plus librement dans la nature sauvage.

 

140 - Georgia O’Keeffe
Sun Prairie (Wisconsin) 1887 – Santa Fe (Nouveau-Mexique) 1986
Clocher à Ward (Colorado)
1917
Huile sur toile
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe (Nouveau-Mexique)
Gift of The Georgia O’Keeffe Foundation

À New York en 1914, Georgia O’Keeffe a tôt fait d’assimiler les principes du modernisme européen en étudiant les œuvres de Pablo Picasso, de Georges Braque et de Francis Picabia exposées à la Gallery 291 d’Alfred Stieglitz ainsi que la théorie de la couleur et la spiritualité de Kandinsky, tenant de la simplification de l’expression par la géométrisation de formes aux coloris exaltés. Après une exposition avec Stieglitz en 1916, O’Keeffe retourne au Texas, où elle avait travaillé plus tôt dans la décennie. Le paysage du Sud-Ouest se révèle propice à la décantation de ces influences stylistiques et à la genèse du style de sa maturité. Cette esthétique s’affirme de manière spectaculaire dans Clocher à Ward (Colorado), avec sa composition d’une formidable verticalité, le toit et le clocher semblables à des flèches directionnelles se détachant dans tout l’éclat de leur coloris du paysage qui reprend des accents de leurs orange et de leurs jaunes vifs.

 

141 - Emily Carr
Victoria 1871 – Victoria 1945
Rue de Vancouver
1912-1913
Huile sur carton
Collection particulière

Emily Carr se rend en France en 1910, rentre en Colombie-Britannique à l’automne 1911 et s’établit à Vancouver en 1912. Le voyage en France joue un rôle essentiel dans l’évolution de son art. Sa palette et sa liberté en matière de définition des formes trahissent un profond ascendant des fauves. Dans les années qui suivent, elle accroît la rigueur de ses compositions ainsi que la clarté et la monumentalité de ses sujets. La présente toile est une illustration étourdissante de l’intensité de la réaction et du style revigoré de Carr à la suite de son voyage en Europe.

 

143 - Alexander Henderson
Édimbourg (Écosse) 1831 – Montréal 1913
Pointe-Lévis
Vers 1870-1875
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Pointe-Lévis, sur la rive sud du Saint-Laurent en face de Québec, devient un important centre ferroviaire en 1854, avec un potentiel de liaisons avec le Sud et l’Est, dont le Maine et les Maritimes. Constituée en 1861, la ville évolue rapidement en un actif centre de commerce de taille moyenne d’où partent les traversiers pour Québec.

 

144 - Andrew Joseph Russell
Walpole (New Hampshire) 1830 – Brooklyn 1902
Vue panoramique de Corinne, no 2 (Utah)
1869
Épreuve à l’albumine
Collection of the Union Pacific Railroad, Council Bluffs (Iowa)

Le cliché d’Andrew Joseph Russell donne à voir une petite ville ferroviaire constituée de cabanes, de maisons provisoires et de tentes en bordure d’une ligne en construction. Bref, d’habitations qui se démontent et se transportent rapidement au centre provisoire suivant, quand se déplace le chantier. Parfois, ces centres persistent et évoluent en villes constituées. Le plus souvent, ils disparaissent avec la progression de la ligne vers l’ouest.

 

145 - Carleton E. Watkins
Oneonta (New York) 1829 – Imola (Californie) 1916
Gare et installations ferroviaires de Los Angeles, S.P.R.R.
1880
Épreuve à l’albumine
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington

En 1880, Carleton E. Watkins voyage sur la ligne du Southern Pacific Railroad, y compris le long tronçon au départ de San Diego qui remonte la côte vers le nord, afin de promouvoir la Californie du Sud en en photographiant le développement agricole et les industries nouvelles, comme les puits de pétrole, et en saisissant, entre autres villes, une Los Angeles en plein essor et ses rues paisibles.

 

146 - William Notman and Son
La rue Hastings, à Vancouver (Colombie-Britannique)
Vers 1890
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Quoique des gens de l’Est (Simon Fraser notamment, en 1808) aient déjà exploré la région de Vancouver, les Européens doivent attendre 1862 pour s’y établir par suite de son occupation ancienne et péremptoire par les Squamishs. L’exploitation forestière y est, comme à Seattle, l’industrie la plus ancienne ; l’exportation du bois d’œuvre débute en 1865. Levé en 1870, le terrain nécessaire à l’aménagement de la ville moderne commence à s’urbaniser sous le toponyme de Granville dans le quartier Gastown où a été prise cette vue de la rue Hastings. L’incendie de juin 1886 fournit l’occasion d’agrandir la ville suivant un plan d’urbanisme moderne. La direction du Canadien Pacifique voit d’emblée les possibilités du port et, en 1887, prolonge sa ligne transcontinentale de Port Moody à Vancouver, nom que porte la ville reconstituée l’année précédente. Le développement provoque un boom démographique : la population, de cinq mille âmes en 1887, passe à quinze mille en 1892 et à cent mille en 1900.

 

147 - William Notman and Son
Vue de Saint John (Nouveau-Brunswick), à partir de l’église Trinity, en direction ouest
Avant 1877
Épreuve au collodion
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Les colons européens constatent précocement les possibilités militaires et commerciales de Saint John ; ils y établissent en effet un fort dans les années 1630. Située à l’embouchure de la rivière du même nom, la ville devient un important centre de commerce et d’immigration au XIXe siècle. La présente photo est antérieure à l’incendie de 1877, qui a ravagé quasi toute la ville où dominait le bâti en bois. La reconstruction s’est faite en pierres et en briques.

 

148 - Alexander Henderson
Édimbourg (Écosse) 1831 – Montréal 1913
Le port de Montréal vu du bureau des douanes
Vers 1874
Épreuve à l’albumine
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Fondée en 1642, Montréal constitue une superbe porte d’accès à l’intérieur du Québec et du Bas-Canada. Au cours des XVIIIe et XIXe siècles, la ville devient le foyer commercial et culturel de la colonie et de la nation, l’ascension commerciale de Toronto n’intervenant que dans la seconde moitié du XXe siècle.

 

149 - Asahel Curtis
Minnesota 1874 – Seattle 1941
L’arasement des collines autour de Denny Hill
Vers 1910
Collotypie
University of Washington Libraries, Special Collections Division, Seattle

Seattle, fondée en 1851, est à ses débuts un centre de l’industrie forestière. Dans les années 1870, le chemin de fer la contourne, la direction de la société exploitante ayant choisi Tacoma pour terminus de la ligne transcontinentale. Le boom de Seattle débute vraiment en 1897, la ville servant de port de retour de la Ruée vers l’or du Klondike. S’ensuivent un essor et une immigration rapides. En 1910, elle lance, comme le propose l’ingénieur R. H. Thompson, une vaste campagne de réaménagement qui entraîne l’arasement des collines abruptes autour de Denny Hill à l’aide d’une nouvelle technologie hydraulique adaptée de l’exploitation minière. De retour du Klondike où il avait été mineur et photographe, Asahel Curtis, frère du célèbre photographe Edward Curtis, réintègre l’affaire photographique de la famille et finit par se mettre à son compte.

 

150 - William Notman and Son
Montréal vue du mont Royal
Avant 1878
Épreuve au collodion
Bibliothèque et Archives Canada, Ottawa

Les années 1850 voient s’amorcer le boom démographique de Montréal. La population, de cinquante-huit mille sept cents âmes en 1852, atteint les cent sept mille en 1871. En 1901, l’agglomération montréalaise compte plus de trois cent vingt-cinq mille âmes. Le présent cliché est pris du sommet du mont Royal (ouvert au public en 1876 après son aménagement en parc d’après un dessin d’Olmsted). On distingue les tours jumelles de la basilique Notre-Dame dans le lointain, près du Saint-Laurent, vers la gauche et les riches demeures du faubourg rénové de Saint-Antoine par-delà les arbres au premier plan.

 

151 - Maurice Galbraith Cullen
Saint-Jean (Terre-Neuve) 1866 – Chambly (Québec) 1934
L’Anse-des-Mères
1904
Huile sur toile
Musée national des beaux-arts du Québec, Québec

En 1888, Maurice Galbraith Cullen, qui a étudié le dessin et la sculpture à Montréal, se rend à Paris où, jusqu’en 1895, il étudie la peinture et se familiarise avec l’art d’Alfred Sisley et de Monet. Il visite également Pont-Aven, où il s’initie à l’art de Paul Gauguin et des nabis. À Paris, Cullen lie connaissance avec James Wilson Morrice, avec qui il va peindre en Bretagne et à Venise. Exécutée au cours d’une excursion de la côte de Beaupré à un point au-delà de Québec, avec Morrice et d’autres, en 1903 (mais datée de l’année suivante), la présente vue, avec le cap Diamant dont domine la masse à gauche et Lévis sur l’autre rive du Saint-Laurent dans le lointain, est saisie d’une hauteur qui domine la ville. Peinte l’après-midi, elle est ponctuée de touches de blanc qui modèlent les façades des maisons et créent un effet de lumière réfléchie.

 

152 - Maurice Galbraith Cullen
Saint-Jean (Terre-Neuve) 1866 – Chambly (Québec) 1934
Crépuscule, terrasse Dufferin, Québec
1905
Huile sur toile
Art Gallery of Windsor
Purchased by subscription by members of the Windsor medical profession, 1961

La présente toile de Maurice Galbraith Cullen est, avec ses gammes chromatiques ultra-efficaces restituant le crépuscule qui tombe sur des formes architecturales solidaires, une étude de tons. L’artiste adopte une perspective haute. L’œuvre frappe par ses effets atmosphériques rappelant les impressionnistes et Whistler à l’œuvre de qui l’a initié Morrice.   

 

153 - Robert Henri
Cincinnati (Ohio) 1865 – New York 1929
Scène de rue sous la neige (57e rue, New York)
1902
Huile sur toile
Yale University Art Gallery, Mabel Brady Garvan Collection, New Haven (Connecticut)

Formé à l’Académie Julian au sortir de l’Académie de Philadelphie, Henri retourne dans cette ville avant de se fixer, en 1900, à New York. Il y enseigne à la New York School of Art puis à l’Art Students League où il compte parmi ses élèves George Bellows, Stewart Davis et Edward Hopper. Antitraditionnaliste, il fonde, en 1908, le groupe The Eight (noyau de l’Ashcan School). À partir du début des années 1900, il se concentre de plus en plus sur le genre des paysages urbains sombres mais dynamiques, ainsi que le montre la présente vue. Henri loue un atelier situé 57e rue près de la 6e avenue.

 

154 - Maurice Galbraith Cullen
Saint-Jean (Terre-Neuve) 1866 – Chambly (Québec) 1934
La cathédrale St. James, square Dominion, Montréal
Vers 1909-1912
Huile sur toile
The Beaverbrook Art Gallery, Fredericton (Nouveau-Brunswick)
Gift of Miss Olive Hosmer

Avec ses bleus, ses roses et ses violets empruntés aux impressionnistes, la palette de Maurice Galbraith Cullen simulant les effets de lumière réfléchie et de lumière réfractée par l’atmosphère s’observe ici dans la neige et le crépuscule tombants ainsi que les formes au bord de la dissolution en champs colorés. Pourtant, la file décorative de traîneaux attelés affirme la bidimensionnalité de la peinture organisée en plans et ancre cette œuvre moderniste.

 

155 - Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté
Arthabaska (Québec) 1869 – Daytona Beach (Floride) 1937
Les fumées, port de Montréal
1914
Huile sur toile
Musée national des beaux-arts du Québec, Québec

Ce paysage citadin d’époque, sujet insolite chez Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, en constitue la scène la plus urbaine. Le Vieux-Montréal est saisi du Saint-Laurent gelé, avec l’hôtel de ville visible par-delà la fumée qui monte dans les airs. Il s’agit d’une étude d’éclairage et d’effets atmosphériques, mais pas à la manière conventionnelle de l’impressionnisme, qui cherche à saisir les éléments du quotidien sous de fugaces effets de lumière. Suzor-Coté en adapte la technique de façon qu’elle rende, à très grande échelle, les effets d’éclairage proprement dits.

 

156 - Maurice Galbraith Cullen
Saint-Jean (Terre-Neuve) 1866 – Chambly (Québec) 1934
Le port de Montréal
1915
Huile sur toile
Musée national des beaux-arts du Québec, Québec

Entre 1896 et 1914, Montréal connaît une croissance économique exceptionnelle, grâce à l’exploitation des possibilités commerciales du port et des voies d’eau continues de l’Outaouais à l’Atlantique. Les effets atmosphériques associés au paysage urbain présentent des affinités avec la palette très marquée d’impressionnisme de Maurice Galbraith Cullen. Ce panorama monumental embrasse le mont Royal, des cheminées et des silos, des flèches d’églises et des tours urbaines toutes neuves.

 

157 - James Edward Hervey MacDonald
Durham (Angleterre) 1873 – Toronto 1932
Voies ferrées et convois
1912
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto
Don de Walter C. Laidlaw, Toronto, 1937

Membre fondateur du Groupe des Sept, James Edward Hervey MacDonald trouve son inspiration dans les sujets et les gammes chromatiques des impressionnistes. À l’instar de Maurice Galbraith Cullen, il explore les effets d’éclairage que présentent la neige et, comme ici, la fumée d’un train urbain. Moins préoccupé que les impressionnistes de la dissolution lumineuse des contours, il crée, même dans une atmosphère palpable, des formes industrielles massives en juxtaposant avec soin les horizontales et les verticales. La présente toile restitue un matin frisquet d’hiver à la cour de triage du Grand Trunk Railway voisine de la gare de trains à Toronto, immédiatement à l’ouest de la rue Bathurst. Toronto est alors en passe de devenir un important centre de commerce de l’Ontario et des Prairies. L’exécution de la vue coïncide avec une phase de transition stylistique. En 1913, l’artiste a visité avec Harris l’Exhibition of Contemporary Scandinavian Art à Buffalo et s’est rendu à la baie Georgienne.

 

158 - Alfred Stieglitz
Hoboken (New Jersey) 1864 – New York 1946
La main de l’homme
1902
Photogravure
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington
The Alfred Stieglitz Collection, gift of Georgia O’Keeffe

Cet allégorique et dithyrambique hommage que rend Alfred Stieglitz au progrès humain et à la technologie moderne, et que claironne le titre, est aussi, de manière paradigmatique, un tirage photo-secessionniste : avec sa lumière atmosphérique enfumée, il est à la fois réaliste et éminemment symboliste. D’un point de vue formel, il est dominé par le mouvement des trains, dynamisé par la rencontre et le cisaillement des voies, et les oppositions de lumières et d’ombres, en particulier la sombre colonne de fumée du train qui se détache sur le ciel clair. Stieglitz a pris la vue de la queue du convoi, à l’entrée de la gare de triage du Long Island Rail Road, dans le Queens, en 1903. La vue photogravée paraît dans le premier numéro de Camera Work.

 

159 - Colin Campbell Cooper
Philadelphie 1856 – Santa Barbara (Californie) 1937
Pont de la rue principale, Rochester
1908
Huile sur toile
Memorial Art Gallery of the University of Rochester, New York
Gift of Mr. Hiram W. Sibley

Né à Philadelphie et formé tout d’abord à l’académie de cette ville, Colin Campbell Cooper dont l’art porte la marque profonde de l’impressionnisme, de Monet surtout, encore que sa variante américaine reflète l’influence de Childe Hassam, se rend à Paris. Il se fait un nom grâce à ses horizons de New York où commencent à se profiler des gratte-ciel. Sa vue du pont de la rue principale sur la Genesee à Rochester dans l’État de New York montre l’un des principaux monuments d’une ville qui doit sa prospérité à l’industrie de la société Eastman Kodak. Le large tablier de l’ouvrage d’art évolue rapidement en une vaste galerie marchande, une sorte de Ponte Vecchio américain, avec, établis sur ses piles, des immeubles commerciaux dont frappe la hauteur. Aussi le tableau, si pittoresque en soit la manière et malgré tout ce qui dans son aspect peut sembler privé à l’œil moderne, exalte-t-il l’industrie et le commerce. Après diverses rénovations, le pont est, dans les années 1950 et 1960, dépouillé de ses bâtiments et muni de garde-fous, ce qui le transforme du tout au tout.

 

160 - Jacob August Riis
Ribe (Danemark) 1849 – Barre (Massachusetts) 1914
Le quartier de Mulberry Bend
Vers 1890
Épreuve à la gélatine argentique
Museum of the City of New York

Danois émigré à New York, Jacob August Riis publie, en 1890, How the Other Half Lives,livre (maintes fois réédité et mis à jour) illustré de dessins au trait et de photographies qui mettent à nu les dessous des quartiers d’immigrés de la ville et les horreurs qu’engendrent la misère, les conditions d’existence indescriptibles et les crimes majeurs. Les images accompagnent des analyses des problèmes fondées sur des études statistiques et des études de cas. En 1880, plus d’un million d’immigrés new-yorkais s’entassent dans quelque trente-cinq mille logements. Militant épris de justice sociale, Riis prend des photographies destinées avant tout à provoquer des changements politiques par le scandale. Ses conférences à diapositives, ses expositions publiques et ses publications influent profondément sur les réformes. Certaines images, telles Repaire de bandits, 59 1/2, rue Mulberry ou La ruelle Mullin, Cherry Hill, sont des portraits posés de gangs de jeunes, de familles, de criminels ou d’agresseurs. D’autres sont des instantanés de taudis et de conditions de travail épouvantables. Le quartier de Mulberry Bend montre la vie quotidienne dans une rue commerçante du Lower East Side.

 

161 - Richard Hoe Lawrence et Jacob August Riis
J. A. Riis : Ribe (Danemark) 1849 – Barre (Massachusetts) 1914
La ruelle Mullin, Cherry Hill
Vers 1890
Épreuve à la gélatine argentique
Museum of the City of New York

 

162 - Richard Hoe Lawrence et Jacob August Riis
J. A. Riis : Ribe (Danemark) 1849 – Barre (Massachusetts) 1914
Repaire de bandits, 59 1/2, rue Mulberry
Vers 1890
Épreuve à la gélatine argentique
Museum of the City of New York

 

163 - Alfred Stieglitz
Hoboken (New Jersey) 1864 – New York 1946
Averses printanières
1900-1901
Photogravure
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington
The Alfred Stieglitz Collection, gift of Georgia O’Keeffe

Alfred Stieglitz prend cette photo de l’avenue Madison et de la 23e rue en juxtaposant les verticales et les horizontales dans un contexte urbain du temps. La délicatesse de l’arbre et la figure voûtée du balayeur, cependant, évoquent les xylographies du Japonais Hiroshige. L’image est une étude particulièrement élégante d’effets atmosphériques et de subtilités tonales, réalisée en 1900 ou 1901 et publiée dans Camera Work en 1911.

 

164 - Alfred Stieglitz
Hoboken (New Jersey) 1864 – New York 1946
Le Flatiron (Hiver)
1903
Photogravure
Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington
The Alfred Stieglitz Collection, gift of Georgia O’Keeffe

Daniel Burnham érige en 1902, à la jonction de la 23e rue, de la 5e avenue et de Broadway, le Flatiron Building (ainsi surnommé en raison de sa forme), qui passe en son temps pour une merveille de l’architecture. Si la construction en fer semble relativement modeste à l’œil moderne, on en admire alors le raffinement et la technologie ; Alfred Stieglitz lui-même en qualifie de « troublante » la prise de vue. Le texte qui accompagne une photogravure par Sydney Allan dans un numéro de 1903 de Camera Work précise que l’immeuble ressemble à s’y méprendre à « la proue d’un vaisseau de guerre géant. Et ce ne serait pas étonnant si tout l’immeuble triangulaire se dirigeait soudain vers le nord, fendant la foule et la circulation de nos deux voies express, qui s’ouvriraient telles les vagues de l’océan devant l’angle serré pareil à une étrave… »

 

165 - Edward Steichen
Bivange (Luxembourg) 1879 – West Redding (Connecticut) 1973
Le Flatiron (Soir)
1905
Similigravure trichrome
Bibliothèque de l’Université McGill, Division des livres rares et collections spécialisées, Montréal

Avec sa délicatesse picturale et ses gammes tonales rappelant une eau-forte de Whistler ou une estampe xylographique japonaise, l’image d’Edward Steichen est d’une esthétique beaucoup plus franche que celle de Stieglitz. Prise l’année précédente, l’œuvre paraît dans Camera Work en 1906. La gomme bichromatée sur platine a rendu possible la similigravure trichrome.

 

166 - Alfred Stieglitz
Hoboken (New Jersey) 1864 – New York 1946
La ville de l’ambition
1910
Photogravure
Philadelphia Museum of Art, The Alfred Stieglitz Collection, 1949

Inspiré par une photographie récente des docks de New York par Alvin Langdon Coburn, Alfred Stieglitz prend en 1910 cette image qu’il publie l’année suivante dans Camera Work, dans le cadre d’une suite new-yorkaise. Le titre chargé de connotations (il a remplacé « ambitions » par « ambition ») rend l’esprit de cette étude de gratte-ciel et de fumée industrielle dont, affirmation du nouveau monde prometteur de la vie moderne, les flux se découpent en rubans jubilatoires contre le ciel nuageux. Le Singer Building domine l’arrière-plan.

 

167 - Paul Strand
New York 1890 – Orgeval (France) 1976
Wall Street, New York
1915
Platinotype viré au mercure
Centre Canadien d’Architecture, Montréal
Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive, 1971

C’est Alfred Stieglitz qui le premier favorise la carrière de Paul Strand. Ses images lui font une impression si profonde quand il les découvre en 1915 qu’il lui organise une exposition personnelle à la Gallery 291 l’année suivante et lui consacre entièrement les deux derniers numéros de Camera Work en 1917. La photographie de Wall Street, par Strand, se démarque des Steichen de la période par le rejet de l’esthétisme décoratif du pictorialisme caractéristique de son œuvre de jeunesse. La familiarisation précoce de Strand avec le cubisme n’est pas étrangère à l’affirmation de la bidimensionnalité et de l’organisation abstraite de l’image photographique. Aussi ses vues urbaines sont-elles souvent en perspective haute. Wall Street, New York illustre à merveille cet équilibre entre figuration et abstraction ; les personnages servent à créer des motifs animés dont les lumières et les ombres se détachent de l’équerre du parvis. En effet, l’humanité s’y trouve efficacement réduite à des éléments irrégulièrement espacés ; la lumière éclatante, l’absence d’effets atmosphériques et la massivité de l’architecture exaltent en quelque sorte la dure, la tranchante réalité de l’image.

 

168 - Karl Struss
New York 1886 – New York 1981
L’avenue (Crépuscule)
1914-1915
Épreuve au platine
Amon Carter Museum, Fort Worth (Texas)

Karl Struss apprend la photographie à New York auprès de Clarence H. White et adhère à la Photo-Secession en 1912. Alfred Stieglitz publie huit de ses clichés dans Camera Work. Pictorialiste et, partant, praticien majeur de la manipulation esthétisante, poétique de l’image, il invente un objectif, et pratique le flou longtemps après l’apothéose du mouvement à New York vers 1915. Ses premières images de New York figurent parmi ses plus belles. Il s’établit en 1919 en Californie où il devient un directeur de la photo de premier plan et l’un des défenseurs les plus influents du pictorialisme de la côte ouest.

 

169 - Frederick Childe Hassam
Dorchester (Massachusetts) 1859 – New York 1935
Drapeaux sur la 57e rue, hiver 1918
1918
Huile sur toile
The New York Historical Society

Le présent tableau appartient à la série « Flag » qu’inspire à Frederick Childe Hassam la ferveur patriotique de ses compatriotes au cours de la Première Guerre mondiale et de l’immédiat après-guerre. La plupart des œuvres exaltent les défilés militaires qui descendent souvent la 5e avenue et, comme ici, la 57e rue, où l’artiste loue un atelier près de la 6e avenue. Le sujet offre à cet impressionniste américain convaincu de merveilleuses possibilités plastiques : l’ondulation des drapeaux multicolores ; la neige, phénomène unique dans la série ; le mouvement de la rue ; et même l’élément urbain moderne de la ligne ferroviaire aérienne à l’extrémité de l’îlot. La composition se trouve de plus animée par la touche libre dont les zigzags épousent la raide perspective en contre-plongée de la rue. Ce point de vue renvoie aux photographies de ville à vol d’oiseau et aux peintures des impressionnistes français, elles-mêmes apparentées aux estampes xylographiques japonaises.

 

170 - John Henry Twachtman
Cincinnati (Ohio) 1853 – Gloucester (Massachusetts) 1902
Au bord de la source Emerald, à Yellowstone
Vers 1895
Huile sur toile
Stark Museum of Art, Orange (Texas)

À l’automne 1895, John Henry Twachtman visite Yellowstone, premier parc national des États-Unis, aménagé en 1872. Il en rapporte des toiles dont trois vues de la source Emerald, près du geyser Old Faithful. Le coloris bleu, turquoise et vert de la source d’eau chaude qui tranche avec le décor austère l’attire manifestement. Le recadrage de la composition, dont résulte une vue biaise partielle de la source, et la vapeur qui couvre pour ainsi dire tout le champ du tableau font ressortir, bien plus que les autres rendus, plus topographiques, les préoccupations formelles abstraites du peintre. La saisie formidable du sujet, le coloris saisissant mais apaisant pour l’esprit, et la remarquable abstraction de la scène rangent celle-ci parmi les peintures américaines les plus modernistes du temps.

 

171 - Marsden Hartley
Lewiston (Maine) 1877 – Ellsworth (Maine) 1943
Nuages orageux, Maine
1906-1907
Huile sur toile
Walker Art Center, Minneapolis
Gift of the T. B. Walker Foundation, Hudson Walker Collection, 1954

À l’automne 1906, le jeune Marsden Hartley ouvre à Lewiston, dans le Maine, un atelier où il donne des cours d’art. L’entreprise avorte, mais non sans avoir affermi chez lui la résolution de se consacrer à la peinture, et donné ce tableau. S’en tenant à une palette restreinte, Hartley réussit une composition extraordinairement spectaculaire aux accents intensément romantiques, où la montagne avec son zigzag de feuillage orangé d’automne fait écho aux nuages orageux, et où le ciel sinistre plombe le sommet, créant une opposition dynamique entre la tempête qui se lève et le sol. La couleur et les artifices formels structurent une réaction profonde et subjective à la nature.

 

172 - Marsden Hartley
Lewiston (Maine) 1877 – Ellsworth (Maine) 1943
Bouleaux blancs
1908
Huile sur toile
Saint Louis Art Museum
Friends Fund

Également exécutée dans les montagnes du Maine, la présente œuvre trahit l’influence accrue du modernisme sur Marsden Hartley qui a découvert dans la revue culturelle allemande Jugend l’œuvre de l’artiste suisse Giovanni Segantini. Chez ce dernier le frappent en particulier, dans le modelé des formes, la division des couleurs complexes en petites touches de couleur pure et le pointillé menu librement exécuté. Hartley applique généreusement des couleurs éclatantes qu’il oppose entre elles par une étroite juxtaposition. De plus, la perspective traditionnelle commence à se perdre contre la parfaite opposition des champs colorés. L’année suivante, la Gallery 291 d’Alfred Stieglitz tient une exposition des paysages mainois de Hartley qui propulse cet artiste jusque-là obscur dans les rangs de l’avant-garde du moment.

 

173 - Tom Thomson
Claremont (Ontario) 1877 – Lac Canoe (Ontario) 1917
Au parc Algonquin
1914
Huile sur toile
McMichael Canadian Art Collection, Kleinburg (Ontario)
Gift of the Founders, Robert and Signe McMichael in Memory of Norman and Evelyn McMichael

Le sujet de ce tableau procède d’une esquisse exécutée au parc provincial Algonquin où Tom Thomson excursionne souvent en canot en compagnie de confrères qui formeront le Groupe des Sept, notamment Alexander Young Jackson, avec qui il partage un atelier. La découverte précoce du mouvement Arts and Crafts (avec son intégration des arts et de l’esthétique fondée sur la communion directe, honnête avec la nature) et le plaisir intense qu’il retire du temps passé dans la nature sauvage du nord de l’Ontario trouvent leur expression dans une orchestration achevée de péremptoires effets de composition, de couleur et d’éclairage. Grâce à son entourage artistique, il assimile l’influence de l’impressionnisme, du postimpressionnisme et de la peinture scandinave.

 

174 - Tom Thomson
Claremont (Ontario) 1877 – Lac Canoe (Ontario) 1917
Dans le Nord
1915
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Achat, souscription

Cette œuvre célèbre, également d’après une esquisse (datable de l’automne 1914) réalisée au parc Algonquin, révèle un Thomson au summum de son style : la pièce est à la fois extrêmement décorative avec son motif chromatique et son agencement d’ombres et d’arbres, et intensément évocatrice dans sa représentation de la campagne de l’Ontario septentrional en automne. D’un indéniable caractère direct, elle est cependant composée avec soin, avec la diagonale de l’arbre mort qui attire le regard dans l’espace qu’elle délimite, des gammes chromatiques vigoureuses mais restreintes, de puissantes juxtapositions de touches d’orange et de blanc crème appliquées en couches généreuses contre des bleus profonds et vibrants judicieusement accordés.

 

175 - Lawren Stewart Harris
Brantford (Ontario) 1885 – Vancouver 1970
Rêve de neige
Vers 1917
Huile sur toile
McMichael Canadian Art Collection, Kleinburg (Ontario)
Gift of Keith and Edith MacIver

La présente toile qui appartient à une série de scènes de neige de l’Ontario septentrional (1915-1918) concrétise le talent avec lequel Lawren Harris, sous l’influence des peintres scandinaves de son temps, concilie dessin de surface résolument décoratif et expérience directe de la nature. Il a vu avec James Edward Hervey MacDonald l’Exhibition of Contemporary Scandinavian Art de l’Albright-Knox Gallery à Buffalo, en 1913, où l’ont particulièrement séduit les sapins enneigés de Gustav Fjaestad. Le coloris maîtrisé fait de mauves, de verts et de blancs, contrastant avec des touches éparses de couleurs complémentaires, et de jaune crème pour l’horizon, accentue l’effet décoratif.

 

176 - David Milne
Burgoyne (Ontario) 1882 – Bancroft (Ontario) 1953
Le boulder
1916
Huile sur toile
The Winnipeg Art Gallery
Acquired with the assistance of the Women’s Committee and The Winnipeg Foundation

L’Ontarien de naissance David Milne reçoit sa formation première à l’Art Students League à New York. Il adopte la ville où il exerce un emploi d’illustrateur et se fait connaître par son style pictural expérimental marqué par le postimpressionnisme, le fauvisme et l’art de Maurice Prendergast (nos 133, 134, 135). Malgré une invitation à participer à l’Armory Show de 1913, sa carrière stagne. Frustré, il va s’installer en 1916 à Boston Corners, hameau des bas de Berkshire dans l’État de New York. Le boulder est représentatif de son œuvre de la période, où le blanc et une gamme chromatique restreinte servent à modeler les formes et les surfaces des rochers et de la végétation.

 

177 - Alexander Young Jackson
Montréal 1882 – Kleinburg (Ontario) 1974
L’érable rouge
1914
Huile sur panneau de bois
McMichael Canadian Art Collection, Kleinburg (Ontario)
Gift of Mr. S. Walter Stewart

 

178 - Alexander Young Jackson
Montréal 1882 – Kleinburg (Ontario) 1974
L’érable rouge
1914
Huile sur toile
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

À l’automne 1914, Tom Thomson et Alexander Young Jackson, son compagnon d’atelier au Studio Building de Toronto au financement duquel a concouru Lawren Harris, excursionnent au parc provincial Algonquin. Les deux artistes peignent en compagnie d’Arthur Lismer et de Frederick Varley dans ce cadre naturel inspirant. C’est au mois d’octobre que Jackson exécute les esquisses d’après lesquelles il brosse L’érable rouge, qu’il achève en atelier sitôt rentré en novembre. Il s’agit là de son œuvre la plus radicale par la composition on ne peut plus décorative, son caractère direct monumental et l’emploi de touches distinctes de couleur pure. La corrélation remarquable entre la petite esquisse à l’huile vivement enlevée et le tableau achevé corrobore la fidélité du rendu au paysage perçu.

 

179 - Georgia O’Keeffe
Sun Prairie (Wisconsin) 1887 – Santa Fe (Nouveau-Mexique) 1986
Quelque chose (Arbres rouges et verts)
1916
Huile sur toile
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe (Nouveau-Mexique)
Gift of The Georgia O’Keeffe Foundation

La période 1914-1916 est cruciale pour l’évolution stylistique de Georgia O’Keeffe. L’artiste vit alors à New York où elle découvre et épouse les principes des grands courants de l’art contemporain français, dont le cubisme et la théorie de la couleur de Kandinsky. Alfred Stieglitz et sa Gallery 291 jouent un rôle décisif dans sa métamorphose. Son retour au Texas (1916-1917) lui permet de concrétiser ces leçons dans des paysages aux formes minimalistes et au coloris affectivement chargé, affirmé, strident et vif. Comparer ces peintures extraordinaires aux clichés quasi contemporains de Coburn se révèle particulièrement intéressant (nos 50, 180, 182). Étroitement lié avec Stieglitz depuis la décennie précédente et membre de la Photo-Secession, Coburn exploite également dans ses épreuves virées au platine les possibilités du paysage escarpé, immense et inspirant du Sud-Ouest. Il transforme ses panoramas en études abstraites d’aplats monumentaux obtenus par des juxtapositions serrées de lumière et d’ombre, proches des champs colorés d’O’Keeffe. Les deux artistes transmettent la splendeur de leurs sujets et une affinité spirituelle avec la nature.

 

180 - Alvin Langdon Coburn
Boston 1882 – Rhos-on-Sea (Pays de Galles) 1966
Le grand temple, Grand Canyon
1911
Épreuve gomme-platine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Alvin Langdon Coburn

 

181 - Georgia O’Keeffe
Sun Prairie (Wisconsin) 1887 – Santa Fe (Nouveau-Mexique) 1986
Paysage rouge
1916-1917
Huile sur panneau
Panhandle Plains Historical Museum, Canyon (Texas)
Gift of the Georgia O’Keeffe Foundation

 

182 - Alvin Langdon Coburn
Boston 1882 – Rhos-on-Sea (Pays de Galles) 1966
Le Grand Canyon
Vers 1912
Épreuve gomme-platine
George Eastman House, Rochester (New York)
Gift of Alvin Langdon Coburn

 

183 - Alexander Young Jackson
Montréal 1882 – Kleinburg (Ontario) 1974
Terre sauvage
1913
Huile sur toile
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

En 1913, Alexander Young Jackson partage un atelier avec Lawren Harris et peint le plus grand de ses formats, Terre sauvage, d’abord intitulé Le Nord. L’intensité qu’annonce le titre se reflète dans l’application gestuelle, intense, rythmée des formes et des couleurs. Le tableau trahit l’influence de la peinture récente d’Europe septentrionale dont Harris et James Edward Hervey MacDonald se sont faits les hérauts à leur retour de l’exposition des artistes scandinaves contemporains tenue à Buffalo, en janvier de la même année. Le sujet procède directement d’une excursion de ce printemps-là à la baie Georgienne. L’œuvre fascine Tom Thomson qui a assisté à sa genèse dans l’atelier de Jackson.

 

184 - Rockwell Kent
Tarrytown (New York) 1882 – Au Sable Forks (New York) 1971
La cueillette des canneberges, Monhegan
Vers 1907
Huile sur toile
Terra Foundation for American Art, Chicago
Gift of Mr. Dan Burne Jones

Rockwell Kent reçoit sa formation artistique à New York. Inscrit à l’Université Columbia à dessein de devenir architecte, il se met plutôt à l’étude des beaux-arts auprès de William Merritt Chase (no 125), d’Abbott Thayer et, en particulier, d’un maître progressiste qui favorise l’innovation chez ses élèves, Robert Henri (no 153). En 1903, Henri a visité le Maine et conseillé vivement à ses élèves de s’y rendre peindre sur le motif. En 1905, Kent s’installe à Monhegan Island, située à seize kilomètres au large de la côte de cet État où, jusqu’en 1911, il s’isole par intermittence pour acquérir un style personnel. De cette retraite sortent des toiles qui, exposées la première fois à New York en 1907, reçoivent un bon accueil et, par leur simplicité, leur puissance et leur caractère direct, soutiennent la comparaison avec les paysages tardifs de Winslow Homer (no 21).

 

185 - Tom Thomson
Claremont (Ontario) 1877 – Lac Canoe (Ontario) 1917
Aurore boréale
Vers 1916-1917
Huile sur panneau
Musée des beaux-arts de Montréal
Achat, fonds A. Sidney Dawes

Ce petit bijou (qu’on date en général à dater du printemps 1916) est l’une des cinq esquisses de ce sujet qu’exécute Tom Thomson entre 1915, grosso modo, et 1917. La quasi abstraite et vibrante composition de cette étude de nuit, la facture audacieuse, passionnée, le coloris vif contrastant avec le noir austère de la limite des arbres, et le ciel étoilé en font la plus spectaculaire de ses œuvres. Selon un garde forestier familier de l’artiste, Thomson observait longuement les aurores boréales de son camp au parc Algonquin. Après quoi, dans sa cabane éclairée à la lampe, il peignait aussitôt ou peu après ses impressions tandis qu’elles étaient encore fraîches.

 

186 - James Edward Hervey MacDonald
Durham (Angleterre) 1873 – Toronto 1932
Les éléments
1916
Huile sur panneau
Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto
Don du Dr Lorne Pierce, Toronto, 1958, en mémoire d’Edith Chown Pierce (1890-1954)

Les éléments s’inspire de l’accidentée Jack-Knife Island dans la baie Georgienne. Les roches, les boulders et les pins broussailleux contre un ciel imaginé pour les mettre en valeur, le coloris acide et arbitraire écrasent les personnages près du feu sur la plage, et évoquent l’interaction entre la terre et le ciel, et la puissance d’une nature déchaînée. Après l’exposition du panneau en 1916 à Toronto, où il indispose la critique – on en stigmatise les formes « grotesques », « chaotiques »… « convulsives » –, MacDonald retravaille le ciel sans atténuer l’intensité de l’œuvre. Il riposte à l’époque que la peinture exprime une « idée grandiose, l’esprit de notre patrie » (Toronto Globe, 27 mars 1916).

 

187 - Arthur Garfield Dove
Canandaigua (New York) 1880 – Long Island (New York) 1946
Le soleil sur le lac
1938
Huile, cire et résine sur toile
Museum of Fine Arts, Boston
Gift of William H. and Saundra B. Lane and Juliana Cheney Edwards Collection, Bequest of Robert J. Edwards and Gift of the Misses Hannah Marcy and Grace Edwards, by exchange

Les deux dernières œuvres de l’exposition ont été choisies en manière d’épilogue de Grandeur nature, car elles attestent la persistance tard dans le XXe siècle de l’évocation des rapports de l’homme à la nature dans les traditions américaine et canadienne de la peinture de paysage. Chez Arthur Garfield Dove, les explorations de l’abstraction s’enracinent dans l’expérience de la nature et la fascination pour le rythme cosmique de la vie s’exprime par des anneaux colorés concentriques qui vont se dilatant. D’un point de vue symbolique, chromatique et formel, le soleil offre à l’artiste une occasion transcendante d’exprimer une harmonie accrue. Procédant du dedans vers le dehors, « puisant », selon son propre mot, dans la nature, il présente des vérités spirituelles par le biais de son style visionnaire.

 

188 - Lawren Stewart Harris
Brantford (Ontario) 1885 – Vancouver 1970
Lac Supérieur
1927
Huile sur toile
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover (New Hampshire)
Gift of the artist, Lawren S. Harris, in memory of his uncle, William Kilborne Stewart, through the Friends of Dartmouth Library

L’historique de cette toile ne manque pas d’intérêt. Si sa date (années 1920-années 1940) ne fait pas l’unanimité, on sait que l’artiste l’a peinte d’après des esquisses de 1925. Cependant, elle est absente d’un inventaire de ses œuvres qu’il laisse à Toronto, en 1934, quand il part enseigner au Dartmouth College à Hanover (New Hampshire), où il demeure quatre ans, pour ne rentrer définitivement au Canada qu’en 1944. Harris l’évoque lui-même dans une lettre de 1951 : « Je veux faire un peu de travail » avant de la présenter au collège. Une composition similaire conservée aux Musée des beaux-arts de Montréal est datée des années 1920. L’artiste s’aventure la première fois sur les rives septentrionales austères du lac Supérieur en 1921 et y retourne les années suivantes. La splendeur aride et les contrastes marqués du site, sa pureté et son sublime lui sont un cadre idéal pour transmettre ses croyances dans les harmonies cosmiques supérieures de la nature et en l’accomplissement de l’homme à travers elles. Comme dans le tableau d’Arthur Garfield Dove, la lumière du soleil se mirant dans l’eau et irradiant les formations nuageuses complémentaires dans le ciel exprime une grâce spirituelle.

 

189 - John Frederick Kensett
Cheshire (Connecticut) 1816 – New York 1872
Sur l’Hudson
1855
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de Montréal
Don de la famille du Dr F. Wolferstan Thomas