ROUGE CABARET
PARCOURS DE L'EXPOSITION  
COMMISSAIRE / SCÉNOGRAPHIE  
CATALOGUE  
Otto Dix (1891-1969)
Dr Heinrich Stadelmann
1920
Huile sur toile
Musée des beaux-arts de l'Ontario, Toronto
Don anonyme, 1969, offert par la Fondation
du patrimoine ontarien, 1988
© Succession Otto Dix / SODRAC (2010)
L’exposition est divisée en six lieux agencés suivant un parcours chronologique et thématique, d’une guerre à l’autre :

1. LA TRANCHÉE
2. LA RUE
3. LE BORDEL
4. LA GALERIE
5. L'EXPOSITION
6. LE LAC
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1. LA TRANCHÉE

« J’ai bien étudié la guerre. Il faut la représenter d’une manière réaliste, pour qu’elle soit comprise. L’artiste travaillera pour que les autres voient comment une chose pareille a existé. » – Otto Dix

Au XXe siècle, « âge des extrêmes », la violence est endémique. Les failles politiques et sociales de l'entre-deux-guerres provoquent de sévères affrontements, qui trouvent leur aboutissement dans la Deuxième Guerre mondiale; ce qui amena Wolfgang J. Mommsen à qualifier la Première Guerre mondiale d'« Urkatastrophe (catastrophe originelle) du XXe siècle ».

En 1914, comme des milliers de jeunes Allemands et Européens, Dix se porte volontaire pour le front. Car la guerre suscite un enthousiasme généralisé. La légitime défense est la raison invoquée par la majorité de ces jeunes soldats, convaincus de se joindre au combat contre la Russie et ses alliés la France et l'Angleterre. Nombreux aussi sont les engagés mus par les concepts nietzschéens de volonté de puissance (Wille zur Macht) et de dépassement de soi. Le gai savoir, Ainsi parlait Zarathoustra et Humain trop humain sont des ouvrages du philosophe Friedrich Nietzsche très populaires à l'époque, y compris dans le cercle d'artistes et d'écrivains que fréquente Dix à Gera et à Dresde. Ces livres se révèlent de véritables guides de vie. Mise à l'épreuve ultime, la guerre est appréhendée comme une occasion pour s'affirmer et se réaliser. Le vif intérêt de Dix pour la philosophie de Nietzsche a sûrement influencé son empressement initial à partir en guerre. À compter de 1910, il s'absorbe dans les écrits du philosophe ; il est significatif que la seule sculpture exécutée par l'artiste ait été son portrait en buste (qualifié de « dégénéré » et confisqué en 1937, il est aujourd'hui perdu).

Dix et ses contemporains ont tôt fait d'apprendre la différence entre s'interroger sur l'héroïsme de la guerre et en vivre l'expérience sur le champ de bataille, dans les hôpitaux militaires et face aux charniers; au courage individuel succède la mort anonyme, en masse. Durant la plus grande partie du conflit, Dix est soldat mitrailleur dans les tranchées des fronts ouest et est. Il prend régulièrement part à des combats acharnés et à des corps à corps avec l'ennemi. Promu au grade de vice-adjudant en octobre 1918, il entreprend une formation de pilote, peut-être pour tenter d'échapper à la mort durant les dernières semaines de la guerre. Dix dessine sans arrêt, s'attachant à rendre la métamorphose du paysage – cratères, tranchées, barbelés et ruines – plutôt qu'à décrire l'horreur véritable de la guerre. Démarche qu'il n'entreprendra qu'au début des années 1920, s'imposant comme l'artiste antiguerre le plus éloquent de son époque.




2. LA RUE

« Il y a, dans ce qui nous entoure, tant d’étrangetés que l’on a aucune raison d’utiliser ou de chercher de nouveaux motifs. » – Otto Dix

Dix acquiert sa maturité artistique durant les quatorze années de la République de Weimar (1919-1933), une période de grande instabilité sociale, politique et économique en Allemagne.

En 1918, le pays est une société aux prises avec des grèves, des émeutes et de perpétuels conflits politiques. L'armée allemande que l'on disait invincible est rentrée décimée. On compte près de deux millions de morts, autant d'orphelins et un million de veuves. La population est convaincue de l'iniquité du paiement de réparations de guerre imposées par les Alliés. Les Allemands trouvent des boucs émissaires et blâment les Juifs et les socialistes pour toutes les calamités du pays, y compris les troubles sociaux, la crise et les faillites.

Cette période de tensions politiques et économiques, accompagnée d'une profonde détresse morale, est propice aux sociaux-démocrates. Ils proclament la République le 7 novembre 1918, entraînant l'abdication de l'empereur Guillaume II. Dirigée par le président Friedrich Ebert, la nouvelle République se dote d'une constitution en 1919 et institue un ordre politique résolument libéral. Le nouveau régime éveille des craintes que les forces antidémocratiques exploitent sans vergogne. D'importants progrès sociaux (allocations de chômage, journée de travail de huit heures, obtention du droit de vote pour les femmes) et une modernisation rapide sont néanmoins réalisés sur fond de violences et d'inflation galopante. Les villes, en pleine expansion, catalysent les tensions et les ivresses de cette « société de masse » en devenir.

La vie sous la République de Weimar est une danse au-dessus de l'abîme. Dix, comme un grand nombre d'artistes de sa génération, est témoin des convulsions de cette société en mutation et de l'effondrement du système traditionnel. Installé à Dresde (1919-1922), à Düsseldorf (1922-1925), à Berlin (1925-1927) et de nouveau à Dresde (1927-1933), il réalise essentiellement des portraits et des scènes de rue jusqu'à l'avènement du IIIe Reich en 1933.




3. LE BORDEL

« Fichez–moi la paix avec votre politique à la con – plutôt aller au bordel. » – Otto Dix

Omniprésente dans les grandes villes de la République de Weimar, la prostituée l'est également dans l'œuvre de Dix. Il peint, dans une remarquable série de tableaux et d'aquarelles, ces femmes de tous âges et de toutes conditions qui s'adonnent à la prostitution pour survivre, dans la rue ou les maisons closes. Rejetant les canons esthétiques traditionnels, il représente leur corps mis en scène, fardé et érotisé — beau ou laid — avec acuité et empathie. Sans aucun jugement moral, il raconte cette sexualité mécanique et tarifée, produit de consommation, exutoire temporaire et source de déviances, parfois macabres. Il restitue le sordide et le pathétique de cet univers d'un regard clairvoyant, voire entomologique.

Le corps de ces prostituées est parfois bizarrement exagéré, référant aux poses adoptées par les « girls » des revues et les modèles érotiques ; l'étalement, l'étirement et la flexion du corps illustrent également le caractère équivoque et absurde de l'obsession des Allemands pour le conditionnement physique — thème du recueil Turngedichte (Poèmes gymnastiques) publié par Joachim Ringelnatz en 1920. L'envers de ces contorsions est cette utilisation professionnelle, leur corps est vidé de toute sa vigueur et sa substance.

Dans les scènes portuaires, Dix est séduit par le stéréotype du marin débauché, dont l'existence est vouée à la liberté et aux plaisirs. Antithèse du bourgeois inhibé, coureur de jupons aux manières frustes et exotiques, cette figure romanesque enflamme son imagination et l'amène à créer des scènes osées aux couleurs vives. Se représentant souvent sous ses traits, il porte lui aussi un regard résolument prédateur sur les femmes. Il se démarque ainsi des êtres émasculés, malvoyants et physiquement délabrés qu'il peignait par ailleurs.




4. LA GALERIE

« Lorsque je dis à quelqu’un que j’aimerais le peindre, j’ai déjà en moi son portrait. La personne qui ne m’intéresse pas, je ne la peins pas. » – Otto Dix

Au milieu des années 1920, Dix s'oriente vers une peinture plus fortement réaliste, ancrée dans une représentation distanciée du vécu et de l'humain. Baptisé Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité), le mouvement naît officiellement en 1925 dans le cadre d'une exposition organisée par Gustav Hartlaub, directeur de la Kunsthalle de Mannheim. Pour Dix et les artistes associés à la Nouvelle Objectivité, tels George Grosz et Max Beckmann, les villes constituent un terrain d'observation de prédilection. Animés par la volonté de dresser un portrait sans concession de leurs contemporains, ils réalisent de saisissants tableaux caractérisés par un souci poussé du détail. Prostituées, chômeurs, marins, saltimbanques, vétérans de guerre et enfants prolétaires, mais aussi hommes d'affaires et intellectuels sont saisis dans toute leur humanité, offrant ainsi un aperçu quasi documentaire de la vie d'après-guerre dans une métropole allemande. Ces artistes partagent une parfaite maîtrise de la tradition picturale des maîtres anciens à laquelle s'ajoutent les inventions plastiques des avant-gardes, leurs différences résidant dans le traitement plus ou moins caricatural et discordant des sujets.

Dix s'impose comme le plus grand portraitiste de la République de Weimar. Ses peintures définissent l'identité visuelle de l'époque. La brève période de stabilité économique et politique qu'amène le Plan Dawes en 1924 jusqu'au krach boursier de 1929 contribue à stimuler le marché de l'art et en particulier la demande pour le portrait qui connaît un véritable âge d'or.

Ses modèles sont non seulement des hommes d'affaires ou des médecins, mais aussi des intellectuels et des artistes qu'il choisit pour leur personnalité. Parmi les portraits réunis ici figurent un grand nombre de ses amis et de ses mécènes. Fidèle à son exploration de la condition humaine, il exprime aussi bien leur individualité que leur identité sociale, transgressant toute notion de beau ou de laid.

Habile à modifier sa technique pour l'adapter à ses intentions artistiques, influencé par son séjour en Italie au contact des peintres de la Renaissance mais aussi par les maîtres anciens allemands (Dürer, Holbein, Cranach), Dix privilégie leur technique délicate d'exécution : il s'agit d'un mélange d'huile et de détrempe à l'œuf appliqué méticuleusement sur un panneau de bois en de nombreuses couches minces (glacis). Cette surface lisse et d'une grande clarté fait ressortir la richesse des tons et la précision des traits.

L'accueil réservé aux œuvres de Dix à partir de 1926 se caractérise par une reconnaissance institutionnelle croissante, qui culminera avec les nominations du peintre à l'Académie des beaux-arts de Dresde et, cinq ans plus tard, à la prestigieuse Académie des arts de Prusse à Berlin.




5. L'EXPOSITION

« C’était mon idéal de peindre comme les maîtres de la Renaissance. » – Otto Dix

LE NAZISME ET L'ART

Joseph Goebbels, second d'Adolf Hitler et ministre de l'Information populaire et de la Propagande du Reich, publie en 1933 un manifeste en cinq points, stipulant « ce que les artistes allemands attendent du nouveau gouvernement » :

  1. Toutes les œuvres de nature cosmopolite ou bolchevique doivent être retirées des       collections et des musées allemands, mais elles doivent d'abord être montrées       au public, qui doit être informé des détails de leur acquisition, et ensuite brûlées.
  2. Tous les directeurs de musée qui ont « dilapidé » des fonds publics en achetant       de l'art « contraire à l'esprit allemand » doivent être congédiés sur-le-champ.
  3. Aucun artiste entretenant des liens marxistes ou bolcheviques ne doit désormais       être cité.
  4. Aucun édifice en forme de boîte ne doit être construit. (L'architecture conçue et       promue par l'école du Bauhaus [« maison du bâtiment »] s'appuyait sur l'emploi       de formes géométriques. L'école ferma ses portes en 1933.)
  5. Toutes les sculptures qui ne sont pas « approuvées » par le public allemand       doivent être immédiatement retirées.

S'efforçant de récrire l'histoire de l'art au profit d'un art national purifié de toutes influences artistiques internationales, les nazis mettent en œuvre, dès 1933, un ambitieux programme ciblant les artistes, les directeurs de musée et les musées associés d'une façon ou d'une autre à l'art d'avant-garde, qui culminera dans l'exposition Entartete Kunst (Art dégénéré) organisée cinq ans plus tard.

ENTARTETE KUNST - 1937
L'exposition d'art dégénéré


Cette exposition, qui ouvre ses portes le 19 juillet 1937 à Munich, réunit plus de 650 peintures, sculptures, estampes et livres confisqués quelques semaines plus tôt dans 32 musées publics allemands. Recourant à la diffamation et à la dérision, elle vise à éduquer les citoyens allemands sur le type d'art moderne qui n'est pas toléré par le IIIe Reich parce que « contraire à l'esprit allemand ».

Emprunté à la biologie, le terme « Entartete » définit généralement une plante ou un animal qui a perdu ses traits distinctifs au point de ne plus appartenir à son espèce d'origine. Cette attaque contre les avant-gardes internationales, qui vise également la musique (dont le jazz), la littérature et le cinéma, exploite la méfiance et l'incompréhension de l'Allemand moyen à l'endroit de ces nouvelles formes artistiques. C'est une instrumentalisation politique de l'art contre les Juifs, les communistes et les non-aryens.

Gratuite mais interdite aux moins de 18 ans… en raison du caractère obscène des œuvres exposées, l'exposition accueille à Munich plus de deux millions de visiteurs en quatre mois. Présentée ensuite à travers l'Allemagne et en Autriche, elle attirera près d'un million de visiteurs au cours des trois années suivantes ; la fréquentation quotidienne moyenne est de vingt mille personnes.

Pour quelle raison les nazis ont-ils retiré 16 000 œuvres d'avant-garde des musées allemands et organisé cette gigantesque exposition qui réunit les œuvres de 112 artistes, dont Dix? Cette attaque brutale est menée par Adolf Hitler, jeune Autrichien qui s'intéressa jadis à la peinture et au dessin et qui s'était vu refuser l'entrée à l'Académie des beaux-arts de Vienne.

Le nazisme était aussi un projet esthétique. Parallèlement, en mars 1937, il inaugure à Munich la Haus der Deutschen Kunst (Maison de l'art allemand), dont il a personnellement supervisé la création. Dédié à la promotion de l'art officiel, cette institution expose des œuvres dont le mérite artistique réside dans l'imitation de la nature.




6. LE LAC

« J’ai peint des paysages – c’était bien une émigration »
« J'étais condamné à l'art du paysage [...] Je le contemplais comme le ferait une vache dans un pâturage. »
– Otto Dix

Lorsqu'Adolf Hitler accède au pouvoir en 1933, Dix compte parmi ceux dont l'art est considéré comme dégénéré. Aussitôt destitué de son poste de professeur à l'Académie de Dresde parce que ses tableaux « violent les principes de la morale et, partant, menacent toute reconstruction morale » et qu'ils « risquent de nuire à la volonté de se défendre du peuple allemand », il décide de s'établir avec sa famille à Randegg, près de Hemmenofen, au bord du lac de Constance (près de la frontière suisse).

Pendant les premières années du IIIe Reich, le pluralisme stylistique et l'étonnante transformation de sa manière constituent pour Dix une véritable stratégie artistique pour faire face à la mise au ban imposée par les nazis, dans son « émigration intérieure ». Le recours à l'allégorie et l'emprunt à l'iconographie chrétienne, notamment la thématique de saint Christophe, de même que l'utilisation métaphorique de paysages d'hiver et de forêts menaçantes aux couleurs toxiques sont pour Dix autant de voies iconographiques pour critiquer le régime nazi sous le couvert d'une « immunité esthétique ». Entre 1934 et la fin de la Seconde Guerre mondiale, il peint quelque 150 paysages. Il n'en avait peint qu'un seul entre 1913 et 1934. Étant donné que les modèles étaient assez difficiles à trouver à la campagne, que ses portraits caustiques faisaient depuis longtemps l'objet de critiques et que ses nus étaient considérés comme impudents, la peinture de paysage offrait à Dix la possibilité de créer un art socialement et commercialement acceptable.

En dépit de la censure officielle, son marchand Karl Nierendorf organise une exposition de ses paysages en 1935. Mais la situation de Dix, tant financière que politique, est précaire. À partir de 1936, il n'a plus le droit d'exposer; 260 de ses œuvres sont retirées des musées allemands, 8 sont incluses dans l'exposition d'art dégénéré et un grand nombre seront vendues aux enchères ou détruites pendant la guerre. En 1939, il est arrêté par la Gestapo et emprisonné pendant deux semaines parce que son nom figure sur une liste secrète de l'Office central de la sécurité du Reich identifiant les « chefs de file du système de Weimar ».

Mobilisé en 1944 à l'âge de 53 ans, puis fait prisonnier en France dans les derniers mois de la guerre, Dix retourne vivre en 1946 à Hemmenhofen tout en conservant un atelier à Dresde. Abandonnant la manière méticuleuse des maîtres anciens qui avait caractérisé sa production pendant deux décennies, il adopte un style plus spontané et expressionniste, réalisant essentiellement des portraits de commande et des paysages. La fin de sa vie est marquée par des honneurs nationaux et internationaux. Il meurt en 1969.

© 2010 Musée des beaux-arts de Montréal.  Tous droits réservés.  Avis important : droits d'auteurs et droits de reproduction.
Otto Dix (1891-1969), Femme allongée sur une peau de léopard (Portrait de Vera Simailowa) (détail), 1927, Huile sur bois, Herbert F. Johnson Museum of Art,
Cornell University, Gift of Samuel A. Berger, © Succession Otto Dix / SODRAC (2010)
http://www.mbam.qc.ca/ottodix
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