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17 mars 2022

Entrevue avec Adam Pendleton

Adam Pendleton (né en 1984), Untitled (WE ARE NOT) [Sans titre (ON NE L’EST PAS)], 2021, encre sérigraphique sur toile, 304,8 x 594,3 cm. Collection de l’artiste. Image courtesy of Adam Pendleton

Le Musée des beaux-arts de Montréal présente la première exposition individuelle au Canada d’Adam Pendleton, l’un des grands artistes de notre temps. À cette occasion, Mary-Dailey Desmarais, conservatrice en chef du MBAM et commissaire de l’exposition, s’est entretenue avec ce dernier.

Mary Dailey Desmarais. Photo Stéphanie Badini

Mary-Dailey Desmarais

Conservatrice en chef

À l’affiche jusqu’au 10 juillet 2022, Adam Pendleton : Ce qu’on a fait ensemble dévoile quatre toiles monumentales inédites de la série Untitled (WE ARE NOT), dans lesquelles lettres, coulures, jets pulvérisés et éclaboussures brouillent les frontières entre le langage et l’abstraction, entre la question et l’affirmation, entre certaines disciplines artistiques comme l’écriture et le dessin, la peinture et la photographie. On peut également y découvrir une série d’œuvres sur MylarMD mêlant gestes abstraits et formes géométriques, ainsi que sept nouveaux dessins de l’importante série Black Dada.

L’exposition comprend aussi l’une des œuvres vidéo acclamées de Pendleton, intitulée Just Back from Los Angeles: A Portrait of Yvonne Rainer (2016-2017). Ce film montre des échanges entre les deux artistes, ainsi que des scènes de Rainer dansant son emblématique Trio A (1966) et lisant un texte de Pendleton qui amalgame des écrits des militants Keeanga-Yamahtta Taylor, Malcolm X et Stokely Carmichael, du poète Ron Silliman et de Barbara Dilley, amie de Rainer.

Adam Pendleton nous parle ici de son parcours et du processus de création à l’origine des œuvres qui sont présentées dans l’exposition.

J’aimerais que nous commencions par le début. Vous êtes né à Richmond, en Virginie. Puis, à l’âge de dix-huit ans, vous vous êtes établi à New York. Vous saviez déjà que vous vouliez devenir un artiste ou, pour être plus juste, que vous étiez un artiste. Pouvez-vous nous parler de cette prise de conscience?

Je pense que c’est une décision qui était voulue dans une certaine mesure, mais qu’elle était aussi inévitable. Je n’ai jamais eu l’impression d’avoir choisi de devenir artiste. Quand j’imaginais mon cheminement, la seule chose qui me semblait claire, c’était qu’un jour je le serais. Cette prise de conscience m’est venue très tôt. Je ne me suis donc pas posé de questions quand j’ai emménagé à New York pour y vivre en tant qu’artiste. C’était pour moi la seule voie possible, puisque je peignais déjà sérieusement à cette époque malgré mon très jeune âge. J’avais longuement étudié l’œuvre d’une multitude de peintres, de William Johnson à Alma Thomas, Jasper Johns, Robert Rauschenberg et Joan Mitchell. Je réfléchissais déjà intensément à leur travail : à la façon dont leurs œuvres se recoupaient, au dialogue qu’ils établissaient entre eux en tant qu’artistes. Je ne me contentais pas de créer, je mûrissais aussi une réflexion très rigoureuse sur la création artistique vue sous un angle historique.

Crédit

Qu’est-ce qui a éveillé votre intérêt pour la peinture? Avez-vous été mis en contact avec cette forme d’art à l’école ou par vos parents? Visitiez-vous des musées quand vous étiez enfant, ou avez-vous découvert l’art par vous-même?

C’est un peu de tout ça. En fait, j’ai suivi un cours de confection de livres au secondaire. Nous devions fabriquer un livre accordéon, un livre feuilletable, et analyser la construction d’un livre fait main. Comme nous devions également remplir les pages du livre, je me suis mis à les couvrir d’impressions, de couleurs, de textures, d’éclaboussures, de mots et d’images. Cette expérience a été étrangement prémonitoire. Tout de suite après, j’ai réalisé des collages qui sont toujours accrochés aux murs de la maison de mes parents. On pouvait déjà pressentir la suite des choses…

Votre carrière est couronnée d’un succès retentissant. Votre œuvre a été largement exposée aux États-Unis et en Europe. Ce qu’on a fait ensemble est votre première exposition individuelle au Canada. Qu’est-ce que ça représente pour vous en tant qu’artiste?

Sans vouloir tomber dans les clichés, j’aborde chacune des expositions qui me sont consacrées comme si c’était la plus importante de toutes. Chacune est très différente. Je ne me contente pas de répéter la même rengaine. Au contraire, je ressens l’urgence de présenter une réflexion théorique et de créer un espace visuel qui renvoie à mes autres expositions tout en étant unique en soi. Pour cette exposition-ci, je me suis lancé le défi de réaliser une série de quatre tableaux de six mètres (je n’ai produit auparavant que deux toiles de cette envergure). J’y ai repoussé les limites formelles et conceptuelles d’une manière très particulière. On y remarque un tournant vers l’abstraction, une volonté de conférer au langage une dimension sculpturale dans la façon dont il se dissémine à la surface du tableau et dont il se projette dans l’architecture de la salle.

Vue partielle de l’expositon Adam Pendleton : Ce qu’on a fait ensemble. Adam Pendleton (né en 1984), Untitled (WE ARE NOT) [Sans titre (ON NE L’EST PAS)], 2021. Collection de l’artiste. Photo MBAM, Jean-François Brière

Adam Pendleton : Ce qu'on a fait ensemble | Installation

Vos nouvelles œuvres sont fortes et singulières, mais elles font aussi partie d’une série entreprise en 2018, Untitled (WE ARE NOT). Pouvez-vous nous en dire plus sur la façon dont elles s’inscrivent dans la démarche des œuvres précédentes tout en s’en distinguant?

La peinture est un enchevêtrement tangible d’événements. Un processus de transposition y est sans cesse à l’œuvre : un trait ou un geste isolé prend une autre forme dès qu’on le voit entrer en relation avec les autres traits et les autres gestes. Le langage devient lisible, puis illisible. Pour ainsi dire, il devient une figure abstraite. Il quitte la sphère du lisible et de l’intelligible pour entrer dans celle, plus étrange, de la sensation et de l’expérience. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui ressort de ces ruptures et de ces distinctions entre la représentation et l’abstraction, la photographie et la peinture, la peinture et le dessin. Que se passe-t-il dans ces espaces intermédiaires? C’est cette question même qui se joue dans l’espace de l’œuvre et dans l’espace des tableaux. Elle ne trouve pas de réponse et se pose de manière très différente d’un tableau à l’autre. Il en va de même pour les matériaux : traits, marques, gestes, éclaboussures, mots. Mais le résultat final, l’espace visuel en soi, varie sensiblement d’une œuvre à l’autre.

Pourquoi avoir retenu l’expression « We are not » (« On ne l’est pas ») ? Que signifie-t-elle pour vous?

Cette formulation est extraite du texte Black Dada, que j’ai rédigé en 2008. J’y scande une série d’affirmations : « We are not naive » (« On n’est pas naïfs »), « We are successive » (« On est consécutifs »), « We are not exclusive » (« On n’est pas exclusifs »). Amy Sillman m’a confié dernièrement, au détour d’une conversation, qu’elle s’appropriait toujours quelque chose quand elle peignait. La peinture est cet espace pratique où il est possible d’emprunter ou même de voler quelque chose presque à l’insu des autres. On est toujours à l’affût de quelque chose qui pourrait servir. De nombreuses technologies sont à notre disposition, et le langage est l’une d’elles. J’aime réfléchir à l’intention derrière le geste. Ce n’est pas tant que les intentions sont claires, mais la décision est intentionnelle, elle vient de quelque part. D’un point de vue conceptuel, le texte Black Dada occupe un « espace définissable » dans mon œuvre. J’ai voulu en reprendre des extraits, et l’expression « We are not » était si éloquente qu’il me fallait l’emprunter, me l’approprier, pour la transposer d’un contexte à l’autre, en l’occurrence dans celui des tableaux.

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Pouvez-vous nous en dire plus sur la tension féconde qui réside entre le langage et l’abstraction dans votre œuvre?

Je m’intéresse à la manière dont l’abstraction brouille le sens dans toutes les acceptions du terme. Si on tente de déjouer les notions liées au sens et au fait d’être compris, ou si on essaie d’y appliquer une lecture non genrée, où est-ce que ça nous mène? Qu’est-ce que ça soulève d’un point de vue conceptuel? On utilise trop souvent le langage pour être compris. Ce que je souhaite, c’est de l’utiliser pour problématiser le besoin de comprendre et celui d’entrer en contact avec les autres.

Je vous ai entendu dire un jour : « Je me bats pour le droit d’exister dans et à travers l’abstraction. » Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet?

Je considère l’abstraction comme un outil visuel, mais c’est aussi un outil éthique et philosophique. Quand j’ai tenu ces propos, je parlais de la manière dont on nous perçoit comme personnes et comme groupes de personnes : queer, hommes, Noirs, Américains… Les limites inhérentes aux étiquettes peuvent être frustrantes, mais l’abstraction artistique les transcende et nous permet d’être perçus dans notre intégralité.

Vue partielle de l’exposition Adam Pendleton : Ce qu’on a fait ensemble. Adam Pendleton (né en 1984), Black Dada Drawing (A), (B) and (C) [Dessin dada noir (A), (B) et (C)], 2021. Collection de l’artiste. Photo MBAM, Jean-François Brière

L’exposition compte également sept nouveaux dessins Black Dada. L’expression « Black Dada » sert à désigner différents corpus d’œuvres au sein de votre production – tableaux, dessins et textes –, mais aussi la méthode de recherche qui oriente votre pratique. Pouvez-vous nous expliquer la genèse de ce concept et comment il continue à guider votre travail aujourd’hui?

Je suis heureux que vous parliez de « méthode de recherche » pour désigner Black Dada, parce que c’est foncièrement ce que c’est : une méthode de recherche au sein des espaces visuels et de l’histoire de l’art. Ce concept, qui me confronte à un autre type de défi, désigne le plus souvent un travail de recherche d’ordre visuel. Par exemple, les dessins Black Dada présentés dans l’exposition sont liés à ma pratique quotidienne de la peinture, car ils reposent sur l’utilisation de la matière obtenue dans mon atelier. Ces dessins récupèrent ce qui reste et lui donnent une importance primordiale, essentielle. Je trouve intéressant de replacer les traces résiduelles, ce qui a été laissé derrière, au centre de la discussion. Je suis également fasciné par l’idée que la prise de notes est en quelque sorte un acte visuel, que la peinture s’en rapproche et que tout ce qui naît de ce processus est digne d’être étudié pour ce qu’il est. Black Dada représente un point de départ à mes yeux. Il s’agit d’une incursion dans plusieurs modes, moyens et méthodes de travail. C’est une géométrie de l’attention.

J’aimerais que nous parlions de la place qu’occupe la performance dans votre œuvre. Vous avez réalisé des performances dans différents contextes, mais j’ai l’impression que vos tableaux ont aussi un côté performatif dans la mesure où leurs caractéristiques formelles se répondent et interagissent. Je me demande si vous voyez vos peintures comme le fruit d’un travail performatif.

Composer un tableau ou un processus pictural en complète rupture avec l’idée de performance me semble impossible. Il y a dans l’acte de peindre une dimension intrinsèquement performative qui, pour moi, s’apparente davantage à une sorte de « mécanique » – un peu comme celle de la bombe aérosol, qui permet d’extraire la peinture de la bouteille. Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont la peinture est extraite ou comment on la manipule. La bombe aérosol est un moyen de l’extraire, la manière dont on la manipule en est un autre. C’est un peu la même chose avec la sérigraphie, un procédé d’impression qui fait appel à de grands racloirs pour libérer la couleur, cette fois en la pressant vers le bas. Je m’intéresse de près à la façon dont les appareils et les mécanismes se rapprochent (ou non) du corps humain, à la façon dont le corps fonctionne et à comment tout ça finit par reproduire ou créer simultanément un espace performatif et un espace visuel. J’aime cette idée d’épuisement, que ce soit l’épuisement du corps ou celui de la peinture.

Adam Pendleton (né en 1984), Sans titre (4 œuvres), 2021-2022, encre sérigraphique sur Mylar, 130,81 x 100,33 cm (chaque). Collection de l’artiste. Image courtesy of Adam Pendleton

Je sais que vous détestez qu’on résume votre travail à l’utilisation du noir et du blanc, mais vous utilisez souvent ces couleurs, même si vos tableaux ne se limitent pas à cet aspect. Dites-m’en davantage à propos de ce choix. Quel est le rôle de la couleur dans votre œuvre?

Si on regarde mes premières œuvres d’avant 2008, je pense qu’on peut dire que ma palette a changé. Sur le plan conceptuel comme sur le plan formel, le noir est en quelque sorte un condensé de toutes les couleurs. C’est une couleur sous pression. Il y a là tout un univers à explorer.

J’aimerais parler d’une œuvre présentée dans l’exposition, Just Back from Los Angeles: A Portrait of Yvonne Rainer. Comment ce beau film a-t-il vu le jour?

J’ai été contacté par la conservatrice Adrienne Edwards, qui voyait beaucoup d’affinités entre mon œuvre et celle d’Yvonne. Elle tenait à ce que nous réalisions ensemble un projet, une exposition. À l’époque, j’ai pensé que cette exposition prendrait davantage la forme d’une conversation. Je lui ai donc plutôt proposé l’idée d’une rencontre documentée et enregistrée, captée sur pellicule. J’ai entamé un dialogue avec Yvonne. Je lui ai apporté un texte que je voulais qu’elle récite – c’est celui qu’on l’entend lire dans le film –, et elle a eu l’idée d’un geste, celui de laisser tomber un bras, que nous esquissons tous les deux. Il y a donc eu entre nous un échange de matière, de langage, de gestualité, puis cet échange a fait l’objet d’un montage. C’est devenu pour moi un portrait d’Yvonne, non pas dans le sens restreint de « voici qui est Yvonne Rainer », mais dans un sens plus large.

Adam Pendleton (né en 1984), image du film Just Back from Los Angeles: A Portrait of Yvonne Rainer, 2016-2017, vidéo noir et blanc à canal unique, 13 min 51 s. Collection de l’artiste. Image courtesy of Adam Pendleton

Pourquoi avez-vous décidé de lui faire lire ce texte en particulier, une sorte de collage d’écrits de poètes et de militants comme Ron Silliman, Stokely Carmichael et Malcolm X?

Parce que j’aime cette idée, qu’on puisse entendre Yvonne Rainer lire les mots de Ron Silliman, de Stokely Carmichael, de Malcolm X, puis les siens. J’aime aussi la manière dont ces juxtapositions radicales s’assemblent et se croisent. Une fois réunis, ces éléments visiblement distincts s’entremêlent presque indistinctement et donnent lieu à autre chose. Et c’est cette autre chose qui m’intéresse.

Pour finir, j’aimerais que nous parlions du titre de l’exposition, Ce qu’on a fait ensemble. Quelles sont pour vous ces choses qu’on a faites ensemble?

Nous établissons et perpétuons différentes relations, différents types d’espaces et de moments relationnels – autant de choses qui peuvent se manifester de différentes façons. Quelles sont ces choses qu’on a faites ensemble? Ce qui est le plus intéressant selon moi, c’est le fait même de poser la question, de faire de cet énoncé une question ouverte, et de se demander si le message est optimiste ou pessimiste. Cette phrase se veut-elle joyeuse et emphatique? Ou est-elle plutôt teintée de mélancolie? Puisqu’on a fait tant de choses ensemble… Vous voyez un peu l’idée? En un sens, le portrait d’Yvonne Rainer documente ce que nous avons fait ensemble. C’est une manifestation du concept d’unité, de ce qui se produit quand, par exemple, deux personnes se rencontrent, quand sont réunies deux idées appartenant à des époques, à des générations ou à des lieux différents. La question soulevée, c’est : « Quelles sont ces choses que nous pourrions faire ensemble? » Le titre de l’exposition est une affirmation, mais je crois qu’il évoque des questions d’un grand intérêt.

Adam Pendleton : Ce qu’on a fait ensemble
Jusqu’au 10 juillet 2022
Pavillon Jean-Noël Desmarais – niveau S2

Crédits et commissariat
Une exposition organisée par le Musée des beaux-arts de Montréal. Le commissariat a été assuré par Mary-Dailey Desmarais, conservatrice en chef du MBAM. Le Musée reconnaît l’apport essentiel de Peinture Denalt, commanditaire officiel. Il remercie également le Cercle des Jeunes philanthropes du MBAM, qui est fier de soutenir son programme d’art contemporain, ainsi que son partenaire média, La Presse. Cette exposition a été réalisée en partie grâce au soutien financier du gouvernement du Québec, du Conseil des arts du Canada et du Conseil des arts de Montréal. Le Musée tient aussi à remercier la Pace Gallery de son important appui pour la présentation de l’exposition, ainsi que Philippe et Deborah Peress d’avoir rendu possible la publication du catalogue.

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