J'aime mon Musée

Définis par rapport au monde gréco-romain, l’« Orient » est une contraction du latin ab oriente sol (« où se lève le soleil »), contrairement à l’« Occident », ab occidente sol (« où se couche le soleil »). Ces notions sont variables et relatives. L’art créé dans le contexte du monde islamique présente une unité stylistique due aux déplacements des artistes, des commerçants et des commanditaires, et à la circulation des œuvres, grâce à l’emploi d’une écriture commune, à l’importance de la calligraphie et aux répertoires ornementaux géométriques, végétaux, zoomorphes, mais aussi figuratifs. Si presque tous les objets ici exposés étaient d’usage séculier, ils expriment la quête d’un langage intemporel de la beauté qui, dans le monde islamique, acquiert une résonance spirituelle.

Dès 1917, Frederick Cleveland Morgan, premier conservateur du Musée, pose les jalons de la collection en offrant une remarquable coupe du treizième siècle ayant appartenu au dernier sultan ayyūbide d’Alep et de Damas. Provenant du Moyen-Orient, de l’Asie centrale, de l’Afrique du Nord et de l’Espagne musulmane, la collection persane (auj. Iran) y prédomine, reflétant le goût du marché de l’art de son époque. Constituée surtout, et sans surprise, de céramiques, elle comprend aussi du verre, des tissus, des tapis, des métaux, de l’ivoire et des miniatures... Le monde musulman se situe au cœur d’échanges séculaires en Eurasie. Autour de la mer Méditerranée, les produits (café), les sciences (astronomie), les techniques (majolique), et les motifs (tissus damassés) circulent largement au gré du commerce, suivant les conflits et les migrations jusqu’à aujourd’hui et instaurant des dialogues interculturels féconds.

L’orientalisme procède de l’étude des civilisations bibliques. Au dix-neuvième siècle, avec la formation des empires coloniaux, l’esthétique orientaliste est à la mode. Elle construit sa propre histoire, induisant souvent une volonté de domination virile, politique et intellectuelle. L’orientalisme enrichit largement les arts et l’artisanat, l’iconographie et l’ornementation. D’appropriations en réappropriations, les artistes contemporains s’emparent à leur tour de ces stéréotypes, notamment la scène dynamique des femmes qui, ici et ailleurs, affirment au pluriel leurs identités, leurs statuts et leurs voix.

Vue de l’espace, la Terre apparaît bleue car les océans dominent. L’océan Pacifique recouvre une superficie de plus de 150 millions de kilomètres carrés, soit l’équivalent de la totalité des terres émergées! Cette moitié de la planète est tronquée par les planisphères traditionnelles. Établies du point de vue occidental, les cartes géographiques sont un instrument de savoir et de pouvoir économique, politique ou militaire depuis l’essor du commerce maritime. L’installation vidéographique Atlas fracturé de Theo Eshetu questionne ces catégorisations classiques de notre histoire et de notre géographie à l’époque actuelle de la mondialisation.

Avec peu de terres émergées et une population de 38 millions d’habitants, l’Océanie est le continent le plus vaste, la mer faisant partie intégrante de la représentation territoriale autochtone, ce qui permet de nombreux échanges. Les premiers humains se sont installés en Océanie il y a environ 50000 ans. Diverses vagues de migration jusqu’au premier millénaire de notre ère ont permis aux peuples de la région d’atteindre les territoires les plus éloignés. C’est le dernier continent qui a été colonisé par l’Occident grâce à la circumnavigation. Située dans le Pacifique Sud, l’Océanie regroupe quelque 25000 îles. Malgré leur isolement, ces terres fragiles sont particulièrement vulnérables aux changements climatiques, à la hausse du niveau de la mer, à la surexploitation des ressources, à l’érosion des sols et à la pollution maritime... On a d’ailleurs identifié dans le Pacifique Nord une gyre océanique de 1,6 million de kilomètres carrés, constituée de déchets agglomérés au fil des ans par les courants planétaires en une masse monstrueuse qui ne cesse de s’étendre, parfois nommée «continent plastique», «vortex plastique» ou «soupe d’ordures».

Malgré les bouleversements causés par les récentes colonisations, l’Océanie offre une extraordinaire richesse culturelle, que notre modeste collection ne peut représenter. Provenant principalement de Polynésie et de Papouasie-Nouvelle-Guinée, les œuvres ont été acquises entre la fin des années 1940 et le début des années 1970 auprès de galeristes et de collectionneurs nord-américains et britanniques par Frederick Cleveland Morgan, conservateur bénévole, et par le jésuite Ernest Gagnon. Seuls les objets les plus facilement transportables traversaient les mers, ne donnant qu’un mince aperçu des arts d’Océanie. D’intermédiaire en intermédiaire, des pans entiers de l’histoire de ces artéfacts, désormais isolés de leur contexte d’origine, sont tombés dans l’oubli. Si l’on prend en compte la nature à la fois fragmentée et fragmentaire de la collection, les œuvres présentes, ou absentes, invitent à réfléchir sur le parcours complexe qu’elles ont emprunté pour se rendre jusqu’ici afin de nous permettre d’entendre les voix de leurs créateurs et de leurs descendants.

Achille Mbembe, philosophe du postcolonialisme, écrit: «Une autre géographie culturelle du monde est en train de se mettre en place [...] Il n’existe plus de scène artistique périphérique. Pour accompagner la naissance de cette nouvelle histoire mondiale – mais décentrée – des arts», il revendique une «circulation des mondes». L’Afrique est la source d’une généalogie d’objets liés les uns aux autres, le continent esthétique d’une dissémination d’œuvres sorties d’un imaginaire en flux perpétuel.

Héritée de l’époque coloniale, l’idée d’un « art africain» au singulier nie la profondeur historique et la diversité socioculturelle de ce vaste continent. Le cliché d’une atemporalité perdure alors que l’Afrique millénaire a connu et connaît de grandes civilisations. Les échanges entre la multitude de peuples rendent l’analyse stylistique complexe. De plus, la définition de l’«artiste» ou de l’«artisan» et son rôle social sont multiples. La provenance des œuvres anciennes, souvent acquises sur le marché de l’art et sans égard au contexte, reste inconnue. S’appuyant souvent sur des comparaisons stylistiques, les recherches ne fournissent que des éléments de réponse.

Faisant suite aux saisies coloniales, aux collections ethnographiques et, au cours du siècle dernier, aux recherches esthétiques d’artistes et de collectionneurs, ce sont les musées occidentaux qui conservent aujourd’hui une grande partie du patrimoine mobilier d’Afrique subsaharienne. Cette histoire du «musée des Autres» est ici redéfinie dans un contexte de mondialisation. Privilégiant une approche interculturelle, d’appropriations en réappropriations, les frontières qui caractérisaient les récits de la modernité s’entremêlent. Il ne s’agit donc pas de représenter les arts d’Afrique de façon exhaustive, mais de les contextualiser et d’établir des dialogues. Forte d’une diaspora active, la vibrante scène artistique contemporaine, africaine et afrodescendante revisite son histoire et s’affirme, poussée par la jeunesse du continent le plus jeune du monde... bien qu’il soit le berceau de l’humanité.

Issu du latin, le nom Méditerranée signifie «mer au milieu des terres». C’est une voie de transport maritime, de migrations et d’échanges commerciaux et culturels depuis la plus haute antiquité. Elle se situe à la naissance des routes de la soie vers la Chine, des épices et des pierres précieuses vers les Indes, de l’encens et de l’ivoire vers l’Afrique ainsi que des matières premières (étain et bois) en provenance du Nord. Dès le cinquième millénaire avant notre ère, les communautés agricoles se sédentarisent dans les terres du Croissant fertile (de l’Iran à l’Égypte).

Les cultures mésopotamienne, égyptienne, perse, phénicienne, carthaginoise, berbère, grecque, étrusque, romaine, byzantine se succèdent... De Babylone à Jérusalem, d’Alexandrie à Rome, les vastes espaces qui bordent la Méditerranée deviennent des empires. Sous Alexandre le Grand, l’influence grecque s’étend jusqu’en Afghanistan et en Inde. Trois monothéismes (judaïsme, christianisme et islam) naissent au Moyen-Orient et se propagent autour du bassin méditerranéen.

Considéré comme étant au fondement de la civilisation occidentale, l’Empire romain domine la Méditerranée. L’Europe de la Renaissance, en plein essor, se passionne pour les antiquités gréco-romaines présentées comme les reliques d’un passé glorieux et idéalisé. Elles s’imposent dans toute collection où elles dictent durablement les canons de la beauté. Ici, pourtant, les objets exposés, tout comme les croisements transhistoriques représentés, explorent une diversité et des réalités contrastées. Dès la campagne d’Égypte de Napoléon Bonaparte, l’égyptomanie enflamme une Europe dont les ambitions de conquête impériale perdureront jusqu’à la décolonisation.

Aujourd’hui, les pays riverains de la Méditerranée demeurent l’interface stratégique entre l’Europe, le Moyen-Orient et l’Afrique. Zone de tensions et de solidarités, elle se classe parmi les «hotspots» planétaires les plus touchés par le réchauffement climatique. Surpêche, pollution, acidification de la mer, élévation du niveau des océans, épuisement des sols, pénurie d’eau potable, pression démographique et crise migratoire dressent un portrait environnemental sous pression.

Dans la collection du Musée, les arts anciens et modernes des Amériques autochtones et latines sont représentés par plus de 1500 artéfacts (céramiques, tissus et orfèvrerie) réalisés sur près de 5000 ans, principalement issus de Mésoamérique et des Andes. Cette collection est la plus importante en son genre au Québec. Contrairement aux collections de musées à vocation anthropologique, celle du Musée des beaux-arts de Montréal est constituée d’objets principalement acquis par des collectionneurs pour leur qualité esthétique, sans information précise sur leur contexte d’origine: toute identification actuelle repose donc sur des analogies.

Frederick Cleveland Morgan, conservateur bénévole de 1916 à 1962, achetait surtout auprès de marchands internationaux de l’art andin, particulièrement en vogue après la retentissante « redécouverte» du Machu Picchu en 1911. À partir des années 1960, l’intérêt se porte sur les arts du Mexique et d’Amérique centrale. Les collectionneurs montréalais – Gerald Benjamin, Rollande et Jean-Claude Bertounesque, Leo Rosshandler... – voyagent à l’étranger et achètent donc sur le marché de l’art local.

Aujourd’hui, la collection du Musée ne peut évidemment figurer toute la monumentalité architecturale et la diversité des civilisations autochtones de l’Amérique ancienne. Témoignant plutôt du goût, parfois teinté d’exotisme, d’amateurs-collectionneurs, ces objets ont été amenés au Canada avant les conventions internationales visant la protection du patrimoine archéologique contre le commerce illicite (Unesco, 1970). Ces objets sont passés d’objets de collection vendus à biens culturels protégés, car la conscience des peuples s’affirme contre le braconnage de leur mémoire pour des raisons identitaires, culturelles, politiques, économiques ou tout simplement touristiques. Le Pérou, la Bolivie puis le Mexique demeurent néanmoins les pays les plus touchés dans le monde par le pillage archéologique (Interpol, 2011).

Les voyages vers le Sud s’intensifiant, les échanges directs depuis Montréal se sont multipliés grâce aux études universitaires, à l’immigration, au tourisme ou aux artistes (tels que Stanley Cosgrove, René Derouin, Rafael Lozano-Hemmer...). Métropole francophone, Montréal est aussi la ville la plus trilingue d’Amérique (avec l’anglais et l’espagnol). Enrichie par des dons majeurs au cours de la dernière décennie, la collection précolombienne du Musée dialogue ici pour la première fois avec des commandes ou des œuvres réalisées par des artistes contemporains. Au fil de leurs histoires, ces œuvres témoignent de la mondialisation des produits (café, tabac, or...), des pratiques et des visions du monde de multiples communautés, du désir de possession des collectionneurs modernes et des mémoires croisées des peuples actuels.

La collection japonaise prédomine avec 4000 objets, notamment une exceptionnelle collection de boîtes à encens (kōgō). Elle offre une réflexion sur les obsessions compulsives de collectionneurs pour s’approprier un mystérieux pays, longtemps inaccessible, jamais colonisé. En effet, avec la restauration de Meiji (1868-1912), le Japon met fin à des siècles d’isolement volontaire en s’ouvrant au monde. L’essentiel du fonds consiste en gravures, bols à thé, céramiques et articles en laque de l’époque Edo (1615-1868). Si l’ensemble de kōgō est réuni par le politicien français Georges Clemenceau, un groupe d’amis montréalais – sir William Van Horne, Mabel Molson, Lord Strathcona et le conservateur Frederick Cleveland Morgan – s’enthousiasment pour cet art propulsé sur le marché grâce au réseau des expositions universelles et la vogue du japonisme en Occident. Ils collectionnent quantité de petits objets faciles à transporter, à manipuler et à conserver, souvent classifiés de manière taxonomique. Leur goût fait écho aux connaisseurs de réputation internationale de l’époque : Edward Sylvester Morse à Boston et Siegfried Bing à Paris.

La collection s’enrichit en design contemporain grâce à Liliane M. Stewart, mais aussi en photographies et autres œuvres et objets. Si l’esthétique japonaise est considérée comme le summum du goût par son minimalisme spirituel, sa sensibilité envers l’éphémère et son respect de la nature, elle est ici bousculée par des voix contemporaines iconoclastes, socialement critiques et ouvertement kitsch, telles que celles de Tetsumi Kudo et de Takashi Murakami, qui parodient le danger nucléaire ou le bling-bling consumériste.

Cette œuvre est caractéristique du travail de David Altmejd, l’un des artistes québécois les plus en vue sur la scène internationale. Le sculpteur, dont les influences vont de Louise Bourgeois et David Lynch à Francisco de Goya, estime que l’art contemporain est accessible à tout le monde et peut être apprécié sans longues explications. On observe ici une figure ailée debout. Son torse est percé d’un grand trou d’où jaillissent des mains, et sa tête est formée de moulages des mains de l’artiste. Un bras a l’allure d’une prothèse. Mais quels secrets cache le mystérieux personnage?

Une partie de la réponse réside sans doute dans la symbolique puissante de l’œuvre. Par les mains qui semblent à la fois composer et façonner le corps, Altmejd a voulu évoquer l’humain en transformation, dont la forme lui échappe. En effet, il affectionne particulièrement le thème de la métamorphose, d’où sa fascination pour les êtres fantastiques. Le trou béant, lui, se veut un espace intérieur et infini qui représente la porte d’entrée vers l’art, la culture et la connaissance. Éminemment positif, il laisse passer la lumière, l’air et la vie. Enfin, pour ce qui est de la monumentalité de la sculpture, l’artiste révèle que le travail à grande échelle lui permet d’exister intensément et de faire contrepoids à sa timidité. Les ailes ont été ajoutées pour apporter une touche de légèreté à l’ensemble.

Par son contrapposto et ses multiples éléments contemporains, L’œil fait le pont entre diverses époques, de l’Antiquité à la Renaissance – on pense à la Victoire de Samothrace ou au David de Michel-Ange – jusqu’à aujourd’hui. Bienveillant et protecteur, il regarde le Musée et veille sur ses œuvres et ses visiteurs.

Joe Fafard est un artiste canadien originaire de la Saskatchewan. On le connaît surtout pour ses bronzes réalistes d’animaux : vaches, chevaux, loups et bisons sont représentés en taille réelle, voire plus grande que nature, et exposés la plupart du temps dans des lieux publics. Avec ses détails quasi authentiques, Claudia offre un bel exemple des figures animalières du sculpteur. Pourtant, même si sa forme, sa posture, ses proportions et son anatomie correspondent à celles d’une vraie vache, celle-ci a un je-ne-sais-quoi de plus… C’est que l’artiste, fidèle à son habitude, a insufflé de la vie à son modèle, l’a doté d’une personnalité. Avec son air digne, décidé et confiant, Claudia semble consciente du moment présent. Son intériorité apparente est tout à fait caractéristique des animaux de Fafard – des présences presque vivantes.

Les artistes ont souvent recours à la distorsion et à d’autres techniques pour avancer leur quête esthétique ou mettre en valeur leurs sujets de prédilection, ou encore pour explorer diverses questions psychologiques, sociales ou politiques. La grande place de la sculpture animalière réaliste dans l’œuvre de Fafard en a conduit plus d’un à s’interroger sur les influences de l’artiste et sur la signification particulière qu’il accordait aux animaux. En réponse, il affirmait de cette pratique qu’elle était simplement pour lui « un bon moyen de gagner sa vie ». On ne saura peut-être jamais si les animaux avaient à ses yeux un sens plus profond. Mais l’élan créatif est une constante en art, une force qui trouve ses propres moyens de s’exprimer, sans qu’il soit toujours possible de la rattacher à une fin ou à une motivation précise. Il n’y a rien de mal, de temps en temps, à appeler une vache une vache.