Valentin de Boulogne

Le Sacrifice d’Abraham
1630-31
Huile sur toile, 149.2×186.1 cm
Don de Lord Strathcona et de la famille

Pour les jeunes artistes français et hollandais arrivant à Rome au début du XVIIe siècle, la nouveauté radicale des œuvres du Caravage représente une source d’inspiration forte et stimulante. L’un des plus doués et des plus appréciés parmi ces peintres est Valentin de Boulogne. Il passe sa courte carrière entièrement à Rome. Au contact d’artistes tels que Saraceni, Honthorst et Ribera, son style s’enrichit. Il compte parmi ses protecteurs l’éminent cardinal Francesco Barberini. Le tableau intitulé Le Sacrifice d’Abraham − l’une des dernières œuvres de Valentin, réalisée quand il était en pleine possession de ses moyens – utilise un riche clair-obscur caravagesque pour souligner l’intensité émotionnelle de ce moment très dramatique. Préfigurant le sacrifice du Christ, la scène oppose le fils Isaac, qui accepte passivement son sort, et le père Abraham, dont le geste violent est interrompu par l’ange descendu du ciel. Véritable chef-d’œuvre, cette toile de grand format est entrée dans la collection du cardinal Ascanio Filomarino après le décès de l’artiste. Avec ses détails inachevés, elle illustre de façon fascinante aussi bien les méthodes de travail de Valentin que l’évolution de la composition définitive.

Aperçu du traitement

Le traitement consistait à améliorer l’aspect et la lisibilité d’une peinture abîmée, retouchée et médiocrement restaurée à maintes reprises, l’objectif étant d’assurer sa conservation à long terme. Un examen approfondi de l’œuvre comportant, entre autres, une analyse scientifique et technique détaillée, a permis de mieux comprendre les intentions de l’artiste et ses méthodes de travail. Un aspect important de l’étude a consisté à déterminer si certains éléments incomplets de la composition étaient attribuables à des dommages subis dans le passé ou s’ils avaient tout simplement été laissés inachevés par l’artiste. Ces informations ont permis de rapprocher la peinture de son état d’origine tout en respectant les changements survenus au fil du temps.

Examen Technique

L’étude préliminaire a consisté, entre autres, à examiner la surface sous un éclairage puissant ainsi qu’au microscope. L’état de l’œuvre a été jugé structurellement stable. L’ancien rentoilage à la colle était acceptable, malgré la présence de déformations en cuvette de la surface picturale et l’accentuation de la texture de la toile, visible surtout en lumière rasante. L’examen sous ultraviolet et les photographies prises sous des éclairages de longueurs d’onde différentes ont permis de se faire une meilleure idée de la structure et de l’état de la peinture. La photographie par fluorescence d’ultraviolet nous a renseignés sur les traitements déjà apportés à l’œuvre. Les images infrarouges et aux rayons X ont donné un aperçu du processus créateur de l’artiste et révélé les changements apportés à la composition. De minuscules échantillons de peinture ont été prélevés à des endroits soigneusement choisis afin d’établir la stratigraphie du film et l’identification des pigments, ce qui a permis de mieux connaître les techniques picturales de l’artiste et les matériaux qu’il utilisait.

Nettoyage de surface et enlèvement des vernis

Nettoyage de surface

Pour révéler la surface de la peinture, telle qu’elle était au départ, il fallait enlever les couches de saleté, les vernis obscurcis − souvent opaques − ainsi que les retouches décolorées. Différents agents nettoyants ont été mis à l’essai afin de déterminer le produit le plus efficace et le plus sûr.

Nettoyage de surface

Le nettoyage de surface a permis d’enlever la saleté superficielle et a facilité l’enlèvement ultérieur, plus minutieux, des vernis. La surface comportait de nombreuses couches inégales de vernis : des résines naturelles vieillies, enlevées en partie par le passé, ainsi qu’une couche de résine synthétique plus récente.

Nettoyage de surface

Après avoir vérifié la solubilité des vernis et des couches de peinture, nous avons choisi le mélange le plus approprié de solvants organiques afin d’enlever méthodiquement chacune des couches de vernis. L’étape la plus difficile a consisté à dégager les zones couvertes de vieux vernis très oxydés, de repeints à base d’huile ou de mastics grossièrement texturés. Dans certains cas, il n’a été possible que d’atténuer ces zones.

Masticage

L’enlèvement des vernis et des retouches a révélé l’état actuel de la surface, endommagée par des nettoyages agressifs et modifiée par d’anciennes restaurations. Outre les zones détériorées par des pertes de matière, la surface était en général usée, présentant des touches d’application fractionnées et des ombres indéfinies.

Les vieux masticages couvrant les pertes de matière (préparation et peinture) étaient cassants. La plupart étaient médiocrement texturés et trop visibles. Certains occupaient trop d’espace et recouvraient la peinture originale. La plupart des pertes de matière picturale n’avaient pas été mastiquées.

Pour préparer la surface en vue des retouches, les masticages ont été corrigés ou remplacés et texturés. Les nouveaux masticages ont été réalisés au moyen d’un matériau choisi pour sa réversibilité et sa stabilité. On s’est efforcé de ramener la surface au niveau approprié. Divers instruments ont été utilisés pour imiter les craquelures et recréer une texture imitant les zones avoisinantes de la couche originale incluant la texture marquée de la toile, l’objectif étant d’obtenir une surface uniforme.

Retouches

Retouches

Le rétablissement de la surface peinte s’est déroulé en plusieurs étapes comportant l’utilisation de peintures et de résines soigneusement choisies à la fois pour leur stabilité chimique et leur facilité d’enlèvement.

La coloration des masticages a d’abord été effectuée à la gouache. Une fine couche de vernis synthétique stable a ensuite été appliquée sur la surface afin de la protéger et de faciliter la reproduction exacte des coloris d’origine. Les retouches finales ont été réalisées au moyen de pigments secs mélangés à une résine synthétique. Le mauvais état de la couche picturale et son aspect non finito exigeaient beaucoup de retenue et de finesse quant à l’approche à adopter. Les pertes de matière ont été réintégrées et les zones d’usure, réduites de façon sélective ; de cette façon, plusieurs pentimenti (changements de composition) ont été laissés apparents.

Le défi consistait à établir un équilibre entre les zones intactes, les zones irrémédiablement abîmées et les zones ambiguës (abîmées ou inachevées), de façon à rétablir la cohérence et la lisibilité de l’œuvre ainsi que l’harmonie de la composition.

Vernissage

Vernissage

La texture prononcée de la surface et l’usure inégale de la couche picturale ont nécessité l’application, au pinceau et par vaporisation, de nombreuses couches minces de vernis de façon à créer une surface de protection agréable à l’œil.

Pour les dernières couches, une résine naturelle utilisée traditionnellement pour les peintures anciennes a été choisie pour ses qualités optiques et esthétiques (bonne saturation des couleurs et lustre approprié). Cette résine a été stabilisée chimiquement afin d’améliorer ses caractéristiques de vieillissement et d’empêcher son jaunissement.

L’œuvre comportait depuis longtemps un cadre esthétiquement et historiquement inapproprié. Nous avons pu le remplacer par une copie d’un cadre d’Italie centrale du XVIIe siècle, construit sur mesure et doré à l’interne.

La restauration du tableau a été rendue possible grâce au généreux soutien de Bank of America Merrill Lynch

Bank of America Merrill Lynch